Alja Adam Maji Vidmar

Srce, ki prede: zaljubljenost kot oblika ženske lucidnosti

Kritičarka Mojca Pišek prične svojo spremno besedo k zbirki Maje Vidmar Kako se zaljubiš s polemiko o razmerju med pojmom ljubezni in zaljubljenosti. Avtorica ugotavlja, da se pojem zaljubljenosti znotraj sodobnega imaginarija veže na mladostno obdobje človekovega življenja, zato je povezan z lahkotnim, igrivim, nerazumljivim in tudi površnim ljubezenskim čustvom. Ljubezen kot kulturno zgodovinski koncept je imela v preteklosti drugačen pomen kot danes, npr. Grki so pojem zaljubljenosti enačili z najvišjim občutjem doživljanja sveta, saj so bili »zaljubljeni v samo ljubezen«. Tisto, kar je bilo postavljeno v ospredje čustvenega doživljanja, je bilo ljubezensko hrepenenje, ki v nasprotju z današnjimi interpretacijami pri Grkih ni omejeno zgolj na prvo fazo ljubezenskega odnosa oz. na sam akt zaljubljenosti. Tovrstno razumevanje ljubezni je povezano s spolno perspektivo oz. s specifičnim družbenim kontekstom, znotraj katerega so se oblikovala razmerja moči. Ljubezen je bila opredeljena kot del kulturne prakse, ki je opredeljevala specifična razmerja med moškimi: v nasprotju z izkazovanjem nenaklonjenosti do tistih, ki so bili »šibkega duha«, in tistih, ki so se v odnosu znašli v podrejenem položaju, so Grki spoštovali tistega, ki se je v odnosu kazal kot aktiven in dominanten. Znotraj grškega kulturnega imaginarija torej ni prostora za (zaljubljeno) žensko. Tudi kasneje v zgodovini je bila vloga ženske znotraj ljubezenskega diskurza izredno omejena, zadovoljiti se je namreč morala s pasivno pozicijo želečega objekta, pri tem pa ni imela priložnosti za oblikovanje lastne subjektivitete. Teoretičarka Kristeva pravi, da v zgodovini obstaja samo en libido, in to je »moški libido«, ki je »navdušen nad oblastjo« in uživa v tem, da »razkraja Jaz vse do same živosti«.

V zgodnejših pesmih Maje Vidmar se zrcali napetost med patriarhalnim svetom in žensko, ki ni pripravljena sprejeti vsiljenih vzorcev tega sveta oziroma jih sprejema skozi akt (samo)destrukcije in (samo)uničenja. V ljubezenskih pesmih avtorica problematizira odnos med moškim in žensko v tesni korelaciji s temnim, enigmatičnim erosom. Še nekaj rok, moških rok, da me potegnejo spet proti smrti, pravi v pesmi Oblika sveta v knjigi Ob vznožju, ki je bila izdana leta 1998. Ljubezenske odnose, ki jih avtorica opisuje, na eni strani zaznamuje bolečina, odtujenost od ljubljenega, na drugi strani močan erotičen naboj in hrepenenje po tem, da bi se ljubimca »stalila« drug v drugem. Ljubezen žge kot ogenj, je kruta, nasilna, povzroča deformacije telesa, koža se cvre, nohti so se stopili navznoter (Ogenj, str. 83), je nenasitna, zato žre živa telesa in glave z lasmi in očmi (str. 79), ljubico pripravi do tega, da zaužije svojega ljubimca, ga »kanibalizira« in tako doseže izginotje Drugega. Subjektka trpi zaradi ujetosti v romantično dojemanje stvarnosti in ni pripravljena sprejeti minljivosti kot del življenjskega procesa, kar sproža v njej tragične občutke ujetosti: zakaj tako kruto, ljubi, da sem že trikrat umrla (ibid). Tako kot Platonovi androgini, ki so bili razsekani na pol, tudi lirska subjektka išče svojo izgubljeno polovico, ljubimca, ki bi zapolnil njeno bivanjsko praznino – a po ljubljenju namesto spomina na sladko kožo v ustih ostaja okus po gladki kovini, mrzli snovi. Njene ljubezni so vseskozi minljive (npr. pesem Poslednji poljub) in take morajo biti, da bi ona lahko (nesmrtna) trpela še naprej.

Če se na tem mestu vrnemo k relaciji med zaljubljenostjo in ljubeznijo in poskušamo omenjena pojma razumeti v okviru romantičnega mita, ki je zaznamoval tudi poezijo Maje Vidmar, ugotovimo, da med njima ni bistvene razlike, saj gre v obeh primerih za idealizacijo ljubljenega objekta, za povzdigovanje Drugega, ki pa ni prepoznan kot Drugi, temveč kot tisti, ki je Isti kot »jaz«. Zaljubljenost predstavlja negativno silo takrat, ko individuumi znotraj odnosov ne zasedajo enakovrednih poziciji, takrat, ko razlike niso prepoznane. V trenutku, ko je hierarhija odpravljena, zaljubljenost s svojo prvinsko močjo razmeji ozemlje med posamezniki/posameznicami in njihovimi najglobljimi fantazijam, sanjami ter skritimi željami. Prav o tem neomejenem ozemlju govori avtorica Maja Vidmar v svoji knjigi Kako se zaljubiš. Avtorica se odmakne od romantičnega mita in se odpre za ljubezen v vseh njenih »mnogoterih oblikah«: čustev ne reducira na odnos z moškim, zato se zaljubi v svojega sina, sestro, hčer, očeta, mamo in brata. /Kako se lahko/ zaljubiš v /svojega sina?/Samo spomniš/se, in spet se spomniš/ kako/ so te dihala/ njegova usta … Avtorica se zaljubi tudi v sama sebe, v v svojo lastno minljivost, v svojo preteklost in prihodnost. /Kako se lahko/zaljubiš v svojo/ smrt?/ Nežno olupiš svoje/ ustnice, ličnice in/ nosni hrustanec /z obraza. Avtorica zaljubljenost enači s svobodo in pravi, da v trenutku, ko je spregledala svoje napake, ko je z ironijo, distanco in humorjem sprejela samo sebe kot nepopolno bitje, je začutila, da je osvobojena. Pri tem pa z rahlim obžalovanjem doda, da bi se svojim napakam lahko že prej smejala. Ko se zaljubim / v svoje napake, / sem ena sama / napaka … Občutek je / podoben izbruhu / svobode, / le veliko bol j/ duhovit. Lahko bi se / zasmejala / že prej.

Zaljubljenost, ki jo Maja Vidmar opisuje, torej ni več pripeta na horizont žalovanja in ne temelji na iluzornosti. Pesnica se zaveda, da ljubezen po svoji naravi ni javna, temveč osebna in, da pripada intimni sferi, prav zato omogoča raziskovanje sveta skozi različne mnogotere perspektive. In ker se vedno znova oblikuje glede na specifično situacijo, v kateri utripajo »zaljubljena srca«, ljubezen ne prenese definicij in končnih razlag – četudi se pesniki in pesnice že stoletja trudijo, da bi bolečino, radost in vsa druga čustva, povezana z ljubeznijo, spravili na papir. V pesmi Mačka Maja Vidmar zapiše:

Velika svilena

mačka med nama

je popolnoma sproščena, kot,

da nima srca.

Srečanje najinih

rok na njenem

mehkem hrbtu je

nevarno samo zame.

Vidva sta dva.

Med lirsko skubjektko in njenim ljubimcem se nahaja Tretji prostor, praznina, ki jo zapolni velik, svilen maček. Tretji prostor v odnosu je prostor »razlik«, kjer lahko ljubimca sproščeno spoznavata drug drugega, kjer se srečujejo njune dlani, njune misli in njune besede. Mačji hrbet se boči kot most, prek katerega je mogoče odvreči vse omejujoče identitete in vloge, ki smo jih prisiljeni igrati v življenju, je metafora za divjo, nepredvidljivo živalsko naravo, za tisto, kar sega onkraj razuma in vsakdanjosti. Tretji v odnosu preprečuje, da bi prišlo do »zlitje« Dveh v Eno, da bi eden od ljubimcev »pogoltnil« drugega, ga prisilil, da sprejme njegove/njene poglede na svet. Zato je za subjektko »srečanje rok« na hrbtu mačke lahko tudi nevarno. Iznenada jo pograbi strah pred neznanim, pred tem, da ne bi zmogla delovati znotraj odnosa, v katerem »odhajanje k drugemu« pomeni tudi »vračanje k sebi«, k lastni praznini (zato avtorica v zadnjem verzu pesmi Mačka zapiše: »vidva sta dva«, s tem namreč potrdi, da je ona »sama«).

A kljub temu ostaja v ljubezenskem odnosu dovolj prostora za radost in smeh – v pesmi na str. 84 avtorica zapiše: Srce na moji strani / prede in tudi srce / na tvoji strani prede. / Nihče ne more ostati / resen, ko sliši srce, / da prede … Ljubezensko čustvo, ki ga avtorica opisuje, je povezano z zvokom prijetnega mačjega predenja in z mehkobo živalskega kožuha, mačjega ali veveričjega, npr. v pesmi Veverici: ganljiva mehkost / nedeljivega kožuha / ju je rešila. Tisto kar lahko »otipamo« s prstnimi blazinicami, ne moremo izmeriti z razumom, prav tako ne zgolj s pogledom. Zato je ljubezen neulovljiva kot veverica in spokojna kot mačka, ko se vdaja dlanem, ki jo gladijo in nima zadržkov, meja pri predajanju. In ker nima meja, se avtorica sprašuje, če sploh »ima srce«. In tukaj se ponovno pojavi njen strah pred nepoznanim, porodi pa se sočasno z zavedanjem, da se »srce ljubezni« ne nahaja v »racionalnem telesu«, temveč utripa skozi čutne pore kože. In to spoznanje je boleče, je presunljivo, tako kot trenutek, ko mati pred seboj zagleda svojo hčer, ki pleše po sobi, »gola med obleko in obleko in popek na njeni koži zasije«, zato ne more »več dihati od njene svobode« (str. 8). Takrat mama izgine, da hči ne bi skrbelo, zakaj mama joče. Ali pa izgine zato, da bi lahko v samoti jokala, ganjena nad tem, da je prerezala popkovino, ki jo je vezala na pretekle, iluzorne predstave o ljubezni. Hčerkina svoboda je tudi njena svoboda in je svoboda ženske, ki je našla pot do svoje notranje svetlobe, ki sije navzven.

Maja Vidmar govori o zaljubljenosti kot o načinu raziskovanja življenja, kjer se odnosi ne delijo več na pasivne/aktivne, temveč oblikujejo nove, izvirne prostore, primerne za (so)bivanja. Ko se zaljubi v svojega psa, spozna »pasje« poti, »pasji« način bivanja, ki je drugačen od njenega, a prav to ji omogoči, da lahko svojo glavo položi »na predpražnik zaceljenega sveta«. Avtorica nam dokaže, da zaljubljenost ni površno čustvo, temveč odrivna točka, ki kljub bolečim spoznanjem omogoča razcvet ljubezni. Ljubezensko očaranost in zmedo, ki jo zaljubljenost povzroči, uporabi za izostritev lastne senzibilnosti, zato skozi privlačnost do drugega začuti tudi privlačnost do življenja in svoje dvoumne pozicije znotraj njega. Zaljubljenost kot močno čustvo, ki ga povezujemo tudi z afrodiziakom, napojem, ki spada v domeno zapeljive boginje Afrodite, ne zamegli njenih percepcij, nasprotno: namesto ljubezenske »slepote« pridobi »globlji pogled« in sposobnost, da sledi skritim lepotam v Drugem in v »drugačnem«. A bolj kot pogled jo zanima »otip«, izostreno zaznavanje prstnih blazinic, s katerimi se v prepletu mačjih dlak sreča s prsti svojega ljubimca. Njuni prsti so prisiljeni tipati po neznanem ozemlju, znotraj katerega poskušata ljubimca ustvariti drugačno vzdušje od tistega, ki ga ponujajo tradicionalni ljubezenski vzorci. Številne feministične teoretičarke opažajo, da težnja po iskanju samega sebe v tesnem stiku z drugim v naši civilizaciji še ni dosegla vpisa znotraj dominantnega diskurza. Kljub temu pa je prelom s tradicionalističnim načinom čustvovanja na intimno-osebni ravni dovolj velik razlog za veselje in srečo, o kateri piše Maja Vidmar: odkar je zaljubljena, sreča razgraja po njeni hiši: »razgraja sreča, premika predmete, posebno obtežilnike, dnevno se igra potres in konec sveta« (pesem Sreča).

Način, kako pesnica ubesedi sam akt zaljubljenosti, lahko primerjamo z grškim odnosom do ljubezni, kjer je bilo pomembneje »ljubiti« kot biti »ljubljen(a)«, pri tem pa ne smemo zamižati pred dejstvom, da je aktivna pozicija pripadala »dominantnemu subjektu« in je kot taka zaznamovala razmerja moči v takratni družbi. Prav ta razmerja, v nekoliko predrugačeni obliki, Maja Vidmar že od začetka svoje ustvarjalne poti pretresa v poeziji. Avtorica se z dovršeno poetiko in subtilnim prepoznavanjem »pozabljenih razlik« postavlja po robu simbolom, ki določajo patriarhalni diskurz. Njene odlične pesmi ne zaznamujejo zgolj literarnega prostora, temveč tudi širši intelektualni prostor, kjer se v sodobnem času sprožajo vedno bolj ostre zahteve po spremembi konceptov, ki določajo hierarhične odnose v družbi.