Alenka Jovanovski o Ljubici Rolanda Barthesa Ane Makuc

Kot na zavihkih ugotavlja Vesna Lemaić, je Ljubica Rolanda Barthesa konceptualno dosledno izvedena zbirka pesmi, kjer v različnih časih govorijo različne ženske. Raje uporabljam izraz govorka kot »subjektka«, ker subjektka bolj napotuje na identifikacijo z nekim »jazom«, kar je za poezijo v končni fazi lahko zamejujoče, medtem ko izraz govorka napotuje bolj na tisto mejno območje med telesom in ne-telesom, na »glas«, ki je zelo gol in ranljiv in je zame arhaični medij pesmi, hkrati pa je glas projekcijsko platno, na katerega se v slojih nalagajo ideološke, spolske, družbene in psihološke strukture in umski vzorci, to pa tako, da v pesmi prihaja do prelomov teh struktur. Prav te točke preloma, kjer je kot v kanjonu mogoče opaziti hkrati goloto in sloje nanosov, so mi v pesmi najzanimivejše.

Govor žensk v Ljubici Rolanda Barthesa razkriva moč tam, kjer jim uradno zgodovinopisje pripisuje nemoč ali molk. Na Slovenskem je to očitna posledica kontinuiranega dela različnih pesnic in intelektualk. Vendar pa je v polju poezije rekontekstualizacijo in spremembo dominantnih razmerij v kulturnem polju dosegla Taja Kramberger, s tem ko je dala zamolčanemu ali dopuščenemu, toda v rano ujetemu ženskemu glasu novo pesniško dimenzijo. Na to opozarja Iztok Osojnik v spisu Kosovel in Kramberger, med avantgardno in sodobno slovensko politično poezijo, ko citira pesem iz cikla Séverine (zbirka Opus Quinque Dierum): »Nobene sključenosti, omahovanja, / odločni koraki žensk v / deželi nemira so kakor / družbeni metronom.« Pesem je pisana o francoskem zgodovinskem gibanju komunardk, vendar pa je s to pesniško gesto Kramberger utrla pot/glas, prav v smislu prehoda poiesis od ne-biti k biti, sili v ženskem pesniškem glasu. Utreti pot pomeni sprožiti trenje in v tor privesti dvoje substanc ali sil, ki pred tem nista bili antagonistični. Prav ta dogodek »trenja« je tisti formativni dogodek, ki ga, kar lahko rečem edinole iz lastnih izkušenj, mora – ne ponoviti, ampak – ustvariti, narediti pesnica, da pridobi svoj glas, mu da ritem, natančen kakor metronom. Ali ritem srčnega utripa, priključen na ojačevalce, ki jih moram sama izdelati, zato da bi postal slišen, najprej meni sami, in zavoljo živosti, tudi drugim.

Ker govorke v Ljubici Rolanda Barthesa večinoma opredeljujejo same sebe (jaz, družbeno konstruirano telo in spol) v odnosu do moškega in do pisanja (poezije, vednosti), se mi takoj porodi vprašanje: kaj za žensko je moški? Naj poškilim k »modelom«, ki jih Ana Makuc omenja kot svoje vire navdiha, torej k pesnici viktorijanske dobe, Augusti Webster, in k sodobni poet laureate of Scotland, Carol Ann Duffy. A preden storim to, moram omeniti še eno predhodnico, Barbaro Korun iz Pridem takoj: v njenih monologih govorijo moški, ženske in živali. Za te monologe so tudi značilne govorne situacije, ki so nekoliko širše od problematike družbene konstrukcije spola. Zelo očitno pa to pesnico zanima govoriti tako s pozicije moči (spomnimo se Kraljice Elizabete, Jorga Haiderja), kot tudi, ironično, skoraj zasmehujoče, s pozicije skrajne (ideološke) nevednosti (Monika Lewinsky).

Dve zelo znani pesmi Auguste Webster, Circe in Castaway, se dogajata kot govor ženske, ki zre v svojo zrcalno podobo in skozi ta akt samozrenja se njen odnos do moških razkrije kot zelo negativen, zaradi izkušenj in zaradi strukture viktorjanske družbe. Castaway je pretresljiva pesem o ženski odvečnosti v svetu, prav nič viktorjanska ali zastarela, je tudi pesem o staranju, pesem o izstopu iz dobro utečenih družbnih vlog in vzorcev … hkrati pa, hkrati pa sama nekako ne morem pristati na to, da bi tako ranjen odnos do življenja postal končna in fiksirana točka, čeravno so te rane, o katerih govori Castaway – realne. Carol Ann Duffy je v svojih pesmih ravno tako pogosto ironična do moškega, recimo v pesmi Mrs. Faust, ki se konča z opazko: prodal je svojo dušo hudiču, jaz pa sem poznala njegovo skrivnost, namreč – da ni bilo česa prodati.

Vendar: ali ni vprašanje, kaj za žensko je moški, zgolj obrat nekega drugega vprašanja? Tega zastavi Hélène Cixioux v eseju Spol ali glava: »Vidite, da se skozi vse to izoblikuje in da gre vedno skozi neki odnos do vprašanja ‘kaj za moškega je ženska’«?

Pri Ljubici Rolanda Barthesa me je veliko bolj vznemirjalo vprašanje: kaj za žensko je ona sama? Koliko je opredelitev sebe prek moškega razgrajena, da se lahko vzpostavi odnos ženske do same sebe, do telesa, ki se brez pomena giblje pod in obenem proti, se dogaja kot trenje z družbeno konstruiranim telesom, ali pa spolzi mimo družbeno konstruiranega telesa, bliskovito in neopazno za tiste, ki gledajo zgolj skozi kalcinirane in s tradicionalnimi oblastnimi razmerji konstruirane družbene koncepte, ki pa – vendarle – niso vsa resnica. Kakšna je pisava, ki se giblje pod (družbeno konstruiranimi) pomeni? Kakšna je pisava, ki je zmožna odvreči kulturna in družbena pričakovanja, ne le o genderju? In kakšna je pisava, ki se – ne glede na družbeni spol pisca – dogaja onkraj skrbi za družbeno priznanje?

S tem zadnjim vprašanjem se v svoji notranji emigraciji ubadam sama, odkar sem ugotovila, da sem lahko le sama sebi merilo. Prav o tem, o povezavi med družbenim spolom (pesnico) in pisavo spregovori Taja Kramberger v žal prezrti zbirki iz leta 2015: »Bodi sama merilo svojih moči / in trdna ograda svojih omejitev.« (Mladim pesnicam). To vprašanje zahteva čisto vse. Če odvržem ogledalo, za katerega vse življenjske okoliščine in situacije v literarnem polju zahtevajo, naj se priličim podobi, ki je vanj vprojicirana s strani družbe in individualnih blaznosti, in če obenem odložim tudi masko intelektualno-umetniškega elitizma (»mi pišemo zadnji krik mode«), ki je bolj ideja kot habitus, naravno gibanje in postura hrbtenice, potem se znajdem v polju srhljive svobode. Stopim v prazno – z edino gotovostjo: če sem na pravi in trdni poti, bom to zaznala kakor skozi fotografski negativ. Vendar pa šele tako lahko postanem ogledalo sama sebi, drugim, mirna površina, ki odzrcali odtujene geste, ne da bi te mogle vznemiriti njene globine. Šele na ta način pridobim svoje telo, svojo pisavo, svoj glas, ne da bi mi to kakor koli pripadalo kot »moje«. Moje je zgolj upanje, da vsakič živim manj podrejeno nelastnostim, zunanjim korzetom, ki dajejo varnost, a tudi utesnjujejo dih in onemogočajo ples. Kakšna je torej pisava, ko od govorečega/pišočega jaza odpadajo maske in identifikatorji telesa, spola, oblačila, družbenih norm, pričakovanj, strahu, bolečine …?

Cixioux v že imenovanem eseju tega vprašanja ne zastavi, vendar zapiše nekaj, kar bi lahko bil odgovor: »Ženske so kulturno mnogo prejokale, vendar pa bo tisto, kar bomo našli namesto solz, ko se te enkrat ustavijo, obilica smeha. To je prasnjenje v smeh, je prelivanje, je določen humor …«. Prasnjenje v smeh: do njega je (še) dolga pot. Na vso moč si želim priti tja. Tudi zato, ker se ženskam v javnosti – in še manj v poeziji – ne spodobi smejati, še posebej ne glasno, od srca smejati. Prepovedan smeh, prepovedano bivanje v srcu.

Ampak pot, ki vodi do prasnjenja v smeh, se daljša. Medtem ko pišem tole besedilo in se veselim Anine nagrade, smo v medijih prebrali namero zdravstvene zavarovalnice, da naj bi hormonska kontracepcija ne bila več v celoti krita iz javnih sredstev, ampak naj bi jo ženske v imenu varčevanja v zdravstvu doplačevale. Seveda ta poziv ni bil mišljen resno, ampak je bil nastavljen kot nekakšen trojanski konj, s pomočjo katerega bo mogoče v zdravstvo pripeljati kontraceptive, ki so manj kvalitetni in nemara zdravju nevarnejši: zavarovalnice se klanjajo farmacevtskim megakorporacijam, ideološki kažipot pa se z vetrom korporativnega neoliberalizma za vse, ne le za ženske, obrača odločno v 19. stoletje.

Ta družbeni okvir, v katerem je nastala Ljubica Rolanda Barthesa, seveda deluje kot merilo pesmi. Hkrati pa se nočem odreči celotni poti. Nočem se odreči tistemu »družbenemu metronomu«, o katerem piše Taja Kramberger. Nočem se odreči zavedanju, da družbena konstrukcija spola deluje obtežilno tako na ženske kot moške, kajti tudi oni (v družbenem in literarnem polju, a predvsem v poeziji sami) so tisti, ki lahko edino z orodjem analize, zavedanja in želje, stopimo dalje, udejanjimo svobodo od projekcij in klobukov, ki si jih sami ali nam jih drugi poveznejo čez telo. Na istem smo, pravzaprav na istem, moški in ženske. Ne biološki spol in ne spolna usmerjenost (hetero-, homo-, bi-: hvala ti, Nataša Velikonja!) nista garancija za to, da je nekdo pravičen ali ne, za to, da je nekdo žrtev ali ne, za to, da nekdo dominira nad drugim ali ne. Viktimizacija in slavljenje žrtev sta isto kot slavljenje nasilnih dejanj. Garancija odpovedi dominacije nad drugim sta védenje in samozavedanje kot nekaj, kar si priborim, ne pa kot nekaj, kar lahko posedujem. Biti morata tako močna, da presežeta strah delovati v družbi, ne glede na družbene posledice in ceno, ki izvirajo iz dejanj samozavedanja. Hkrati je ravno takšno izhodišče pogoj največje ustvarjalne in raziskovalne slasti, ustvarjalne ravno v smislu izvornega grškega širokega pomena poiesis, kot ga uporablja Platon v Simpoziju, ko ne po naključju razpravlja o širokem pomenu erosa (izven in onkraj redukcije erosa na erotično strast do nasprotnega/istega spola) kot ljubezni do resnice v smislu alétheia. Poiesis je skratka tisto delo(vanje), ki razkrije in udejanji alétheia, da ta iz zakritosti (nebiti) pride v »je« in zažari.

Kako torej Ana Makuc skozi pesmi odgovarja na vprašanja o tem, kaj – za žensko – je ona sama in kaj – izven opredelitev, ki so zamejene z družbenim uspehom in sfero kulturno opredeljenega ali visoko (kapitalsko, statusno) vrednotenega – so lahko »telo«, »glas, »poezija«, »pisava«, »vednost«? Tale zapis skuša biti pozorno opazovanje Aninega boja.

Odgovori niso enoznačni, v nekaterih pesmih so celo dvojni. Morala sem se precej poglobiti v vsako pesem, da sem jih izluščila in ravno v procesu, ki so ga pesmi v meni izzvale, vidim njihovo vrednost.

Če že moram – zavoljo jasnosti in nadaljnjega premisleka – ustvarjati kategorije in klasifikacije, bi te odgovore lahko strnila v tri skupine, znotraj katerih so različno opredeljena razmerja v trikotniku ženska – telo / družbeno telo – pisava / ustvarjanje / vednost. Priznam, da me je vodil Heglov koncept sužnja in gospodarja, ki se bodisi odrekata vednosti, da bi ohranila telo/preživetje bodisi telesu, da bi ohranila vednost. Vendar sem do tega vrednostnega kriterija imela kritičen odnos, kajti v obeh vlogah, ki bi lahko bili tudi klišejsko razumljeni genderski vlogi (ženska, moški) odkrivam obrazec nasilja do sebe in drugega. Šele odpoved nasilju kot DNK zastrupljenih družbenih odnosov lahko kreativno razpne in transformira prej omenjeni trikotnik.

V eni skupini so govorke (pesmi), ki prelamljajo z občim mestom »ženska-plodna zemlja, ki si jo lasti moški« (spomnimo se Helene v Iliadi), pri tem pa ne poškodujejo ne svojega telesa ne svoje vednosti. Kadar je žensko telo v celoti v korzetu družbenih konstrukcij, ne more postati vedno in ustvarjalno telo. Prelom, ki ga ustvarjajo govorke, torej omogoča vednost/ustvarjanje, ki pa – vsaj v pesmih Ane Makuc – pogosto dobita prostor v imaginarnem prostoru pesmi, slike, skrivnega otoka, kjer se kopajo Lolita in njene sestre. Tu je seveda nedostopna dežela gospe Kolumb: »in ne opaziš nezaznavnega toka valov / in ne začutiš, da je veter neznatno spremenil smer, // tedaj ne veš, kako dostopiti do no man’s land.« No man’s land seveda ni dežela, kamor moški ne more vstopiti. To je dežela, v katero ni mogoče vstopiti s polaščevalskimi strategijami in vednostjo. A koliko ta dežela ne živi zgolj kot dežela notranje emigracije, dežela, kjer so solze, o katerih govori Cixioux, komajda (če sploh) presahnile? In če se nam slučajno pojavi podoba Lolitinih sester, ki se kopajo na ezejskem otoku, ali tudi te sestre ne vstopajo v to deželo šele potem, ko iz sebe izpulijo strupene trne nevednosti, po katerih in zaradi katerih so si želele biti polaščene?

V drugi skupini vidim govorke, ki z lastniškimi razmerji prelamljajo toliko, da lahko ustvarjajo/vedo, vendar pri tem njihovo telo (p)ostaja ranjeno; še več, ranjeno telo postaja pogoj ustvarjanja, ustvarjanje pa so pincete in razkuževalna tekočina, a takšna, ki rano pušča nezaceljeno. Ni naključje, da so te ženske, čeravno je njihovo ustvarjalno delo genialno, najbolj mitizirane, viktimizirane in družbeno slavljene ustvarjalke: Virginia Woolf 3, Silvia Plath, ki se »splavi v še eno pesem«, Frida Kahlo 1. Njihovi (od)govori v Ljubici Rolanda Barthesa vrtajo v nezavedno. Frida 1 se nenehno opredeljuje v odnosu do Maestra (Diega), lacanovskega Drugega, hkrati pa daje vedeti, da je ta opredelitev nekaj, kar je bilo poveznjeno (kakor steznik! v imenu lepote, v imenu možnosti hoje!) čez njeno zlomljeno, ranjeno telo, čez telo, ki se mu seseda hrbtenica. Frida se vztrajno vrača v trenutek preloma/travme (»Sebično ostajam sama s svojimi bolečinami«), v trenutek resnice – šele od tam lahko ve in ustvarja. Zakaj ne odloži svojega družbenega steznika? Zaradi strahu, kako bi bilo ustvarjati iz ozdravljenega in zaceljenega telesa – ali ker zaceljeno telo ni več možno? Seveda je eno bila realnost telesa zgodovinske Fride in drugo realnost družbeno viktimizirane ustvarjalke, ki se lahko ujame v past disidentov, se pravi, v past nenehnega prevrtavanja izvorne travme, ki – četudi predelana – postane nov prisilni jopič. Edini izhod iz te situacije vidim v iskanju lastnega glasu, kot pravi Frida 1: »Vem, da moram najprej najti svoj glas«.

Korak naprej od tega gre Frida Kahlo 3, ki se naslanja na portret Fride Kahlo z odrezanimi lasmi in na napis: »Mira que si te quise, fué por el pelo. Ahora que estás pelona, ya no te quiero« (Pazi, če sem teljubil/a, je bilo zaradi las. Zdaj, ko si obritoglava, te ne ljubim več.« Telo z odsekanimi lasmi bi, izhajajoč iz tega načina mišljenja, je zapuščeno, ljubezni nevredno, osamljeno telo. Je telo skrajne bolečine, če to poskusimo dojeti s tiste ravni osebnosti, ki v strukturi odraslega nikakor ni izginila: z ravni dojenčka. Iz tega konteksta se Anini verzi »Tvoj prefinjen okus / me je čutno preoblikoval // v portret kratkolase ženske v moški obleki.« berejo kot ironično pregrinjalo čez obup. Vendar pa je tu bistven zadnji verz pesmi: »Snela sem korzet.« To je seveda točka osvoboditve ali vsaj točka, ko odpade iluzija o tem, da ljubljenost prihaja od »zunaj« (od matere, od moškega). To je točka notranje moči, ki ima osvobodilni in ustvarjalni naboj, ampak spet šele za ceno samoranjenja (spomnimo se napisa na portretu!) – ali pa za ceno, da odložimo nepotrebno. Isreno povedano, ne vem, ali gre pri Anini Fridi na tej točki za samoranjenje ali za odpoved nepotrebnemu. In tudi, zakaj bi bilo potrebno vedeti tako natančno, ko pa je življenjska izkušnja lastna skrajnemu naponu tega, kar v nekem trenutku zmoremo. Vendar ne morem, da ne bi zapisala: jaz hočem onkraj samoranjenja. Ko »Frida Kahlo« sname korzet, seveda sledi najhujši spopad, spopad same s seboj, spopad z lastno bolečino in rano, ki jo sama kot ustvarjalka želim sneti. Mnoge je niso.

V tretji skupini so govorke, ki telo postavljajo v oklepaj, da bi se lahko prikopale do vednosti. Spolnost jim pri tem služi kot izhodišče ali kot zemlja, v kateri lahko vzklije vednost (denimo za Anaïs Nin 1), bodisi tako, da svoje telo na ta ali oni način zavržejo (Virginia Woolf 3: »Sestavljamo se v knjige.« in »Ko utapljamo svoja telesa / za sabo puščamo intelektualne otroke.«). Anaïs Nin 1 pravi: »Ljubim tvojo norost, / hočem vedeti, kar veš ti.« In: »Obožujem trenutke odhajanja od tebe, / ko vem, da bom pisala.« Zdi se, kot da govorka reinterpretira Heglovo dvojico gospodar-suženj, vendar tako, da je vednost/pisava tukaj način uzaveščanja vednosti telesa drugega-sebe. Hkrati govorka v sebi odigrava/igra tako sužnja kot gospodarja, kar igri doda skoraj peklensko privlačnost. V vsakem primeru gre tukaj za zavestnejšo uporabo teles, za to, da govorka pridobi nazaj svoje telo in razum, pri tem pa jo poganja želja po vednosti vsebin nezavednega. Anais Nin 2 daje podoben odgovor kot Frida Kahlo 3 in kot Virginia Woolf 2, le da svoj govor začenja kot nagovor »kolegici« in se konča z mislijo: »literatura proizvaja / nenavadne tovarišice«. Kot bi to žensko tovarištvo postalo zatočišče, sidrišče, točka moči, ki preprečuje remisijo v nasilje do sebe. Vendar pa je to zatočišče umeščeno v imaginarni prostor (literature, FBja), kar me znova okrepi v misli, da je sestrstvo možno ne kot oklepanje utapljajočih ampak šele takrat, ko vsaka navznoter predela svoje rane. Sestrstvo obstaja na meji med notranjo emigracijo in družbo, enako kot pesem obstaja na meji med telesom in ne-telesom.

Za zaključek naj se znova vrnem k Mladim pesnicam Taje Kramberger, ki pravi:

Ne pozabi tedaj,

da se moraš

najprej osamosvojiti,

sama prepotovati vso pot navzven –

rasti skozi svoje boje,

sprejeti svoje brazgotine

in se

šele nato zvezati

z drugimi ženskami ali pesnicami.

Ampak Ana Makuc to ve, to povsem jasno pove v zame najbolj pretresljivi pesmi v zbirki, Kasandra 1. Kasandra govori iz svoje izkušnje posilstva, njena rana zeva in je obenem zdravljena z vednostjo/poezijo. Njena preroška moč je moč-videti-resnico, prejela jo je od Apolona, boga logosa, poezije, zdravilstva in še česa, ki zaheva plačilo za svoj dar. A v mitu o Kasandri je nekaj, kar je močnejše od Apolona: Kasandra je s tem, ko ima moč-videti-resnico, tisto resnico, ki je onkraj vsega všečnega, postavljena na preizkušnjo. Če bi Anina Kasandra plačala Apolonu, bi na nek način zapravila moč-videti-resnico. Zato ji je plačilo »iztrgano«, kot kazen, najprej s posilstvom in nato z izločenostjo iz družbe. Obe izkušnji ji dajeta strašen vpogled, kljubovalnost. Vendar je Kasandra na robu družbe, pol izločena in pol zasmehovana kot nora zato, ker je izstopila iz dominantno-podrejenih družbenih razmerij. Tragedija ženskega telesa, iz katere raste Kasandra, ni toliko tragedija posilstva, ampak tragedija tiste, ki ve, a ne more preprečiti novih tragedij ženskega telesa. Kasandra lahko le pomaga, kot sestra – post festum.

Osnovni obrazec, iz katerega se v Ljubici Rolanda Barthesa izvija pesem, naj bi torej bila transformacija nemoči v moč. A kako razumemo to moč? Kot silo (angl. force) v fizikalno nevtralnem smislu, kot silo v biološkem smislu, kjer se sila suče na tanki meji med silo, ki je potrebna za to, da nekaj udejanjiš in to potem preide iz ne-biti v bit in tam zažari v svojem »je« (grška energeia), ter nasiljem? Ali pa naj moč razumem v smislu »moči nekaj napraviti«, kar je blizu angleške besede strength. Moč v tem smislu je notranji potencial (grško dýnamis). Seveda je za poezijo najpomembnejša sila kot energeia, kajti sila kot nasilje deluje ravno v obratno smer, torej poskrbi za to, da nekaj iz biti preide v nebit, medem ko sila kot dýnamis preveč ostaja v svoji potencialnosti, torej v neprehajanju v bit. Kar pomeni, da prvi in tretji primer silo udejanjata na način tehnike, ne pa poezije. Ko to pravim, se naslanjam na Giorgia Agambena, ki dýnamis povezuje z modusom tehnike. Agamben raziskuje manko poiesis v sodobnem času in se pri tem ustavi ob fenomenu umetniške galerije-muzeja (knjižnice, internetne strani ipd.), kjer so (besedne) umetnine potencialno dane v izkušnjo biti, a ta izkušnja nikoli ni udejanjena v »je«, ampak ostaja v svoji potencialnosti (prim. Človek brez vsebine). To smo vsi lahko izkusili z nakupi ali downloadanjem »umetniško vrednih« knjig ali pesmi, ki smo jih potem samo na hitro preleteli, prebrali kot črke, kot koncepte – a ne nujno privedli v življenje.

S tem pa umetnina ne zasije v svoji poietični razsežnosti (od gr. poiesis kot dejavnost, ki nekaj privede od me on v to on, iz nebiti v bit), ampak je njena poiesis dvojno potlačena, in to tako – kot poudarja Agamben –, da se znotraj Umetnosti kot tehnološkega obrata ali kapitalske institucije daje kot téchne, se pravi, kot tehnika. Moč poiesis, ki je obenem znotraj in zunaj, izločena iz in cenzurirana v strukturi neoliberalnega režima oziroma korpokracije (tj. Vladavine korporacij, bank in politike) pa je ravno izzivati, preluknjati, razpreti, razdreti ali mimoiti to dvojno potlačitev, ki umetnost/poezijo – v enaki meri kot človeška življenja (življenja žensk, prekercev, migrantov, živečih na območjih intenzivnega kapitalskega plenjenja, večinoma na območjih, ki so ne le ogrožajoča za zdravje, ampak prav življenjsko nevarna) sproti uporablja in obenem že spreminja v smeti. Ta problem lucidno nagovarja Iztok Osojnik v članku »Ikonoklazem brez-umetnosti brezimnih: nezavedno in skrivnost«, ki je bil objavljen v reviji Primerjalna književnost 39.2 (avgust 2016).¹

Kolikor lahko razumem – in pri tem nehvaležno spregovorim v imenu nekoga drugega –, je pesniška naloga, pred katero se je znašla Ana Makuc, naslednja: aktivirati silo, ki bo iz nebiti v bit potisnila žensko govorko, aktivirati to silo tako silovito, da prečim sisteme družbenih konstrukcij in jih zrahljam, a se ne ustavim pri tem in ne pri svoji rani, aktivirati to silo tako močno, da povzročim tisto žarenje glasu, ki odlušči težo pomenov (družbenih konstrukcij), da bi lahko bilo: celovito, čudovito. Kajti v glasu so vse plasti poti.

V predzadnjem stavku sem namenoma izpustila besedico »samo« pred »bilo«, ker je ta »je« več ali celo največ, kar lahko sploh je. In Anine pesmi so skoraj tam, da bi nekaj zažarelo. Upam, da to ne zveni omalovažujoče – mišljeno je kot pohvala, je pa tudi rečeno iz območja moje zamejene izkušnje, iz izkušnje tiste, ki še ni »tam«, a zatrdno ve, da neki »tam« obstaja. Kajti naloga je velikanska in veliko poti je bilo prehojene. Nagrada je prišla za doslej prehojeno pot, za pot, ki jo je znotraj sistema dopuščeno prehoditi. Čakam naslednjo zbirko in držim pesti.