Alenka Jovanovski o Furlanka je dvignila krilo Petre Koršič

1

Pred sabo imam zbirko Furlanka je dvignila krilo. Z naslovom, ki sem si ga dala prevesti in izvedela, da gre za briški dialektalni idiom za rdečo sončno kroglo, ki ob večeru tone proti dnu. Furlanko si predstavljam še drugače, morda se načrtno želim izogniti, sama zase, dogodku zatonjenja, počasnega bledenja barv dneva v okruške in ostanke, ki lahko pomenijo le eno: starost in smrt. In vendar ne morem mimo tega momenta resnice, ki je povezan z zatonom. (Strgati romantično zastirko s sončnega zahoda! Enako kot s poezije. Tudi zato, da bi znali ločiti žarke sonca od kupoprodajne uničevalne mašinerije.)

Prav moment resnice tik pred znočitvijo mi razkrije še drugačno Furlanko.

Tisto, ki pod večer dvigne krilo (da bi poletela).

Ali pač tisto, ki dvigne krilo in pri tem razkrije vse neizrečeno, ves sram, vso bolečino, vso negotovost, in se gre ljubit s sabo. To je gesta življenja, živosti.

Ta gesta je mučna in obenem močna, na meji eksplozivnosti, vendar se točno od tod, izpod plasti vsega blaga, rodi glas, s katerim furlanka lahko izgovarja, kar je. Njen glas je pogoj preoblikovanja sveta. Ta glas je močan, ker nosi besede, nekako v podobnem smislu, kot nas zemlja nosi, in podobno, kot nas bit (nihče je nima v lasti, nikomur ne pripada) samo nosi, do te mere, da brez tega nosilnega in prav zaradi tega tako spregledanega, izrabljanega, sploh ne bi bilo.

Zato se mi ob zbirki Petre Koršič zelo močno zastavlja vprašanje o glasu.

2

***

Vprašanja nočem izravniniti v vprašanje, ki ga izsiljuje situacija »knjižnega prvenca«. Tudi sama moram nenehno iskati svoj glas, biti v stiku z njim. To je pomembno kakor življenje samo. S tujimi, tehničnimi vrinki v glasu ne morem pisati o glasu, lahko pa jih podčrtam, opremim z narekovaji, da se ve, da gre za citirani govor. Celo če govorim z različnimi glasovi, napol kakor pošast z mnogo usti, so to iztoki iz iste reke-glasu.

***

Nobena knjiga, čeravno tehnično prva, ki vse zaupa glasu, ni pesniški prvenec. Je samo zdajšnja. Tako kot trenutek, ki ga živim.

***

Vprašanje o glasu ne more biti zastavljeno v smislu: pesnica ga je iskala in našla, zdaj ga uporablja, vseskozi istega. Predvsem glasu ni mogoče uporabljati; uporaba glasu za konstrukcijo pomenov, to bi bila zloraba, imenovana pisanje verzov. Glas pa ravno nasprotno, pomene razstavlja, da bi privedel do tistega, kar je pod njimi. V tem smislu je na glasu nekaj globoko ljubezenskega ali erotičnega, kar zahteva enako intenziteto pri bralcu.

***

Vprašanje o glasu je nekaj, kar je z vso resnostjo zastavljeno vsakemu pesniku, vsaki pesnici. V njem je duh začetništva prav v smislu, v katerem o začetništvu piše Suzuki. Pomembneje kot najti in posedovati glas je, biti z njim, dopustiti mu vso raznolikost, različne obarvanosti. Kako se to konkretno izgovarja v različnih pesmih, torej konkretni izgovorni glasovi – to so obarvanja, skozi katera sije glas.

***

Pesnica govori z različnimi glasovi: z glasom, ki mora vrtati v individualno in družbeno potlačeno (zamolčano) gradivo; z glasom, ki mora postavljati mejo nasilju in mu govoriti »ne«; z božajočim, ljubečim glasom; z glasom rahlosti ali izžetosti, z mnogimi oglasitvami, barvnimi tonalitetami (rdeče, belo, modro). Menjava in raznolikost motivnih in tematskih polj znotraj (nekaterih) pesmi, ki bi jo lahko pripisali esejističnemu pristopu k pisanju pesmi in ovira željo po konstruiranju pomena in smisla (željo, ki jo sproža ideološki apel), ima funkcijo ravno toliko, kolikor me vabi, naj prisluškujem »glasu«.

***

Ko se vse poruši, obstaja dvoje stvari, ki ju lahko počnem edinole z glasom. Prva je petje. Druga je poezija. Glas je steblo čudežnega fižolčka, trden od najtrdnejšega jekla, raste navzgor, da bi razrešil stvari v globinah.

***

Glas je pravokoten na to, kar je. Glas je lahko edino to, kar je. Čim se vmeša imetje, se glas splošči, pridobi diktirano/digitalno obliko. Postane družbeno nadzorovan, predviden, služi. Postane ulovljiv v koncepte. Bourdieujevsko rečeno, glas postane ujet v že izdelani diskurz structura structurata, ki služi. Enim za ohranjanje govornega izhodišča, ki perpetuira nespremenjene načine (če že akumulanti občasno nekoliko zaokrožijo po strukturi mašinerije) akumulacije ekonomskega in simbolnega kapitala. Slovensko inačico tega je Jure Detela označil za »kulturni fevdalizem«. Drugim (ki so lahko tudi znotraj prve kategorije) pa služi za to, da bi uravnavali travmo. Lepota je potrebna. Nekateri jo izrabijo za to, da kupčujejo z njo. Šokantno je, kako sistem uporablja in naslavlja individualno travmo za afirmacijo strukture, za perpetuiranje mehanizma, za zagotavljanje istih pogojev delovanja družbenega polja in načinov akumulacije kapitala. Šokantno je, kako sistem ustvarja individualne travme. Individualna travma v tem oziru ni nič individualnega, ampak je del (produkt, poganjajoče kolesce) mašinerije ali sistema, ki popolnoma neosebno, brez zlih namenov, celo nezainteresirano in zaradi navade žre bit.

***

Poesia non serve. Seveda, ne služi. Ampak niso besede tiste, zaradi katerih ne služi. Besede in pesniške strategije je mogoče prekopirati na način, ki mu nekateri pravijo »tehnopoetika«. Tehnika nima nič s poezijo, zato se mi ob izrazu tehnopoetika sproži alarm, tembolj ker je bil ta izraz povišan v sredstvo, s katerim »se govori« o poeziji.

Česar ni mogoče prekopirati, je tisto, kar besede podlaga: to je glas.

***

Glas ima različne modulacije. Z vidika strukture realnosti bi lahko rekla, da pesniški glas deluje na način arheološkega dela: predira, kakor laser, skozi globlje in globlje plasti psihe, uma, družbe, a je obenem neidentificiran s plastjo ali točko, od koder se oglasi.

Arheologije glasu ne mislim na način citiranja preteklih ali zgodovinskih pesniških glasov, v smislu: stilemov ali nekakšne pesniške postmodernistične citatnosti, ki je bila znotraj literarnozgodovinske in kritiške sfere izrezana iz konteksta in privzdignjena v ideološko manipulabilni simbol – takšen simbol, s katerim je bilo mogoče znanstveno oziroma z vidika vede podpreti oblikujočo se neoliberalistično strukturo. Pri tem pretekla struktura ni bila ekonomsko in simbolno razstrta, razstavljena, ampak – ravno narobe – vnovič sprožena, na nekoliko drugačen način. Bistvo te strukture naj bi bilo, da Resnice (»edine poetike«) ni, da pa je mnogo majhnih črvastih, morda nakupnih resnic (poetik), ki so priznane in kanonizirane, dokler hranijo mrežo gospodarjev in so z njimi v nekakšnem srečnem ali manj srečnem simbiotičnem, samoperpetuirajočem se razmerju – v katerem pa so vendarle ohranjene stare strukture. Morda bi to razmerje med poetikami in gospodarji, lahko označila tudi kot circulus vitiosus, jo izrisala kot usta, ki jedo roko, ki ustvarja usta.

Glas je tisto, kar se kakor nekaj razločujočega zabije v to strukturno razmerje.

Arheologijo glasu zato mislim v smislu, da ta glas zmore do različne globine segati v strukturo realnega. V tem smislu je vseskozi zavezan resnici, ampak ne Resnici in tudi ne gomazenju črvastih resnic, temveč resnici konstruiranosti, pogojenosti, vzročno-učinkovne pogojenosti realnega. Zaradi tega se glas lahko oglaša z različnimi individualnimi glasovi, sorazmerno in ustrezno temu, skozi katero plast realnega prehaja oziroma jo preči.

Vrhnja, najbolj površinska plast je plast nekakšnih »občih« ali nevprašljivih resnic, kakršne se predvajajo skozi na videz neproblematične stavke; v tej isti plasti najdemo klišejske, s človeškim bivanjem skoraj neločljivo sprepletene situacije, kot je recimo situacija ljubezni, strasti in poobnega (in poezija lahko na to različno odreagira); tu so še vsakdanji, skoraj dnevniško beleženi dogodki, potovanja in podobno.

Pod vrhnjo/površinsko plastjo je plast, ki bi jo lahko imenovala plast »travme« ali »rane«, morda zapustitve … Glas, ki sidra na to raven, ustvarja nekakšno raztrganino v narativi plasti nad njo, to pa tako, da se ta travma dozdeva zelo individualna, čeprav to seveda ne drži. To je klišejska raven pesniškega glasu, mogoče je ideološko manipulirati z njo. Takšen glas poskuša travmo zdraviti, vendar tako, da v proces zdravljenja (pesem) vgradi zapreko, zaradi katere sama travma nikoli ne more biti zazdravljena, ta način dela z verzi pa postane sistemski v smislu, da blaži in uravnoveša neravnotežja znotraj sistema. Za te vrste pesmi velja teza Rastka Močnika o poeziji kot »nulti stopnji ideologije«, k čemur je potrebno dodati tudi, da recepcija odigrava vlogo »nulte stopnje ideologije«, to pa tako, da glasove, ki sežejo globlje in drugače odreagirajo na travmo, izravnini v vlogo, ki je ideološko koristna, tako da potrjuje in perpetuira vzpostavljena razmerja moči v družbi.

Seveda obstajajo različne (tudi v pesniškem smislu) reakcije na »rano« – te reakcije so zmeraj politične. Lahko afirmirajo sistem, lahko ga subvertirajo; redke imajo to moč, da ga raz-stavijo; odvisno od globine sidrišča, od koder gre glas.

Še bolj spodaj je plast, na kateri glas privzame modulacijo družbene oziroma ideološke strukturiranosti. Skozi to prizmo se razkrije, da je travma ideološko perpetuirana in uporabljana, da pa je z njo mogoče ob uvidu te njene ideološke strukture mogoče ravnati oziroma delati. Travmo obdelati skozi glas, ki je sidran na ideološko struktro, je mogoče edino zavedajoče. Sidranost glasu v zavedanje ideološke struktriranosti »individualne« travme se upira temu, da bi bil glas postavljen v nulto stopnjo ideologije. Najbolj radikalni glasovi že v štartu blokirajo ideološko težnjo h konstituciji pomena poezije, ki se v slovenskem prostoru odigravajo s pomočjo principov interpretacije iz 19. stoletja. Ti glasovi so bodisi recepcijsko izkrivljeni (Kosovel, Detela), potlačeni, marginalizirani, demonizirani, zamolčani – ker o njih ni mogoče podati nobene sodbe in ker bi takšna »sodba« zahtevala dvoje. Najprej tisto, kar Jure Detela v spremni besedi k zbirki Iztoka Osojnika imenuje »mistična bližina s pesnikovim glasom«, potlej pa še znanje razbiranja pesniškega teksta, ki tekst bere kot strukturo in se sprašuje, kaj ta struktura dela – ne pa, kaj pomeni. Kajti ravno delo pesmi je tisto, kar je specifično za poiesis, namreč prehod od ne-biti k biti.

In takšno delo pesmi zasledim tudi v poeziji Petre Koršič.

***

Obstajajo še druge, globlje plasti, v katere lahko sidra in od tam govori pesniški glas. Slutim, da je še mnogo drugih, globljih plasti, v katere lahko sidra oziroma prodira, se spušča pesniški glas.

V zbirki Furlanka je dvignila krilo iz ene od teh, še globljih plasti, spregovarja pesem Postskriptum: »Telesa, duha, pesmi ni, / če ne sežeš s krvavo // ranjeno roko globoko / v morje in tvegaš, // da izkrvaviš, da te / napade pošast ali pa // občutiš, kar je skrito.«

Glas, ki govori to pesem, prihaja ravno iz »skritega«, kar je pod plastjo družbenega in kar travmo nagovarja izpod te plasti. Pesem vabi, da bi bilo občuteno, da bi bralec/pesnik zasnoval telo, duha ali pesem – in to prav tam, kjer – če se spomnimo na pesem Temna tišina – glas gospodarja razglaša, da »sobe« ali »telesa« ni. Čeprav se pesem bere kot navodilo za takšno početje, to navodilo ni deskriptivno, ampak performativno. V tej pesmi se zelo čisto, zelo jasno izpiše struktura dela poezije.

Glas-zavedanje, ki prihaja od tod, je šele glas, ki ima šanso, da individualno (družbeno eksploatirano in obenem perpetuirano) travmo oziroma nelagodje zdravi, razveže, s tem pa spreminja individualno-družbeno strukturo.

Šele to je osnova političnosti poezije, o kateri odlično piše Iztok Osojnik v Symposia. To je obenem osnova neustrašnosti, nezamolčljivosti – in zasnutja novega prostora, ko nekaj iz ne-biti preide v bit.

***

S tem v zvezi moram omeniti tudi pesem Prolog, ki se bere kot nekakšen pesniški manifest. Začne se s splošno trditvijo o umetnosti, ki naj »prah vsakdana« naših duš izpere. V ozadju je seveda podoba izpiranja zlata. Zlato kot žlahtna kovina je tisti motiv, ki ga Petra Koršič razvija v eseju Z zlatom zlepljen razbiti dom, katerega sklep se glasi, da je poezija kot zlato tista moč delovanja, ki omogoča znova zlepiti in v nekaj novega pretopiti zlomljeni prostor naših življenj. Presenetljivo je, da se tisto, kar bi moralo stati na koncu, v pesmi Prolog zapiše na začetku. Vendar pa je tu spet opaziti delo pesmi, ki »skrušen« in »pojenjajoč glas« vrne v glas, v bit, to pa tako, da ju je nemogoče zvesti na pomen. Namesto tega ta glas ravno deluje kot vezivo-lepilo-zdravilo: ne pomen izgovorjenih besed, ampak tisto, kar je »v besedah, med njimi, pred njimi.«

***

Kajti glas – vsak glas – ima svoj habitus. Ni vsak glas tisti, ki more nositi pesem. Glas, ki nosi verze, čeprav deklarativno angažiran, političen ali celo apolitičen, je posedovan, in to v obeh pomenskih pramenih (lastnina, biti posedovan od demonov), s strani nadstrukture – ker ni zmogel dovolj globoko skozi nezavedno, tako globoko, da lahko iz te globine sprevidi realnost površin (vsakdanje, individualne travmatske, družbeno konstruirane).

***

Glas, ki more nositi poezijo, je lahko le politični glas. To pomeni najprej, da je prišlo, da prihaja do stalnega trenja s tistim, kar se samodejno vgrajuje vanj, to pa je nadstruktura. Trenje, potres, tudi boj, je – tako se mi zdi – naravni modus tega glasu. V tem smislu je takšen glas glas začetnika. Zaradi tega je ta glas sploh šele lahko tako neverjetno nežen, božajoč, velika ljubezen. Slišiš?

***

Glas opravlja trojno delo: ločuje videze od ne-videzov, v smislu, da je političen in lušči plasti inštaliranih, robotskih govoric; preči travmo oziroma nelagodje tako, da ne beži in se ne utaplja v njem (kar je pogoj političnosti); se sooča in stopa skozi; gnoj spreminja v zlato (Kosovelov Kons št. 5!); nadahnjen je z radostjo, ki nima oblike, zmožna pa je govoriti tisoč jezikov, razpetih med pomladni vetrič in karnevalski smeh.

3

Zakaj sem ob tej pesniški zbirki toliko razmišljala o glasu? Ker se zbirka dogaja kot glasovno popotovanje in obenem orkestracija različnih kvalitet-valenc glasu in ker je ravno glas vstopna točka, nekakšna vrata, s katerimi pesnica odpre zbirko in, še več, ustvari prostor pesmi: »Najbrž mora glas vedno sam, / iz največjih nižin, prodreti skozi / razprta usta, da se zasliši / grom zgodovine, in jasnina.«

O-glasitev, ki sproži jasnino in obenem »grom zgodovine« je namera teh pesmi, ki se izreka kot nuja, proti zaprekam in skoznje. Seveda pri tem ni mogoče zamolčati ali prezreti plasti nejasnine: klišejske motivne elemente prizorov objetih moškega in ženske, ki jih tukaj ne gre jemati kot »ljubezenske pesmi«, ampak kot strukturni del človeškega življenja in njegovih individualnih ter obenem družbeno perpetuiranih-eksploatiranih travm. Intimnost je tu predstavljena, četudi izrečena z intimnim glasom, kot nekaj občega oziroma družbeno konstruiranega: prizori razdalje med moškim in žensko, prizori zaprečenega erosa. Močno mi odzvanjajo verzi iz pesmi Jutra, v katerih spoznanje ni le individualno, ampak politično, ker razkrinka, kaj poganja strukturo globalnokapitalske mašinerije, tako da posameznika zapreči v pasivnost in obenem njegove/njene presežne moči iztroši, preostanek pa porabi za svoj tek: »Predaleč grem, / ko grem preblizu. // Ne bojimo se bližine, / bojimo se nadaljevanja / bližine in njene minljivosti.«

Če to pesem berem v povezavi s Temno tišino, posvečeno Adi Škerl, in sploh v navezavi na razdelek Rdeče, lahko sprevidim, da individualno tukaj deluje kot politično, kot razstiranje strukture, v katero je posameznik vpet. V pesmi Temna tišina pesnica nagovarja hišo biti-pesmi, za katero pa se izkaže, da hrani cenzurirane glasove, »jok nerojenega otroka, ki so ga / ob prvem joku zalili // z betonom«, vendar pa se ta »jok« še vedno »oglaša, / iz sobe, ki je ni, izza stene, / ki ne / stoji.«

Pesmi Petre Koršič detektirajo zamolčanine v družbenih konstruktih in jim dajo glas. Pri tem kot pesnica ne more mimo samopremisleka. Mora takorekoč še enkrat skozi izkušnjo ženskih glasovih v slovenskem literarnem polju ali skozi izkušnjo nekaterih drugih pesnic (Adrienne Rich, Marina Cvetajeva). Toda narobe bi bilo ta glas zamejiti na »žensko pisavo«, čeprav bi bila to sicer korektna literarnozgodovinska oznaka, pa je to oznako potrebno odmakniti od njene ideološke všečnosti, zaradi katere bi bilo zlahka manipulirati s to poezijo: družbeno konstruirana ženskost je tu zgolj kot ali točka, ki oblikuje specifičnost izkušnje, iz katere se ta glas odžene.

S tem se povezuje druga značilnost poezije Petre Koršič: zmožnost spre-videnja, ki igra proti spre-nevedenju. Nekatere od njenih pesmi se berejo kot pesmi-eseji. Je pa še nekaj dodatnega: nekatere pesmi so pisale z zavedanjem, da se pesem kot spre-videnje – v isti meri, kot se zapisuje na papir – zapisuje v telo (Atenin rod). Tako nastaja neka povratna ali krožna zanka, v kateri pesem dobi funkcijo transformativnega strojčka, ki je pomemben, kolikor sproži »grom zgodovine« in »jasnino«, presledek ali raztrganino v konstruiranosti sistema biti požirajoče mašinerije in – daje na izbiro možnost drugačnega življenja.

Krožna struktura je nekaj, kar je pomembno za pričujočo zbirko. Toda v pesmi Krog smo opozorjeni, da izstopiti iz »kroga« pomeni, biti izstreljeni na »drugo stran želje«.

Možnost drugačnega življenja, ki izvira z druge, temne strani želje, je tisti otrok, ki poseljuje pričujočo zbirko. Tega preprostega, iz dneva v dan potekajočega življenja. Ki je s srahotno avtomatičnostjo vpotegnjeno v so-delovanje v strukturi in izvotljeno od tega sodelovanja, vendar zaradi nečesa – presledka, tišine, tiste občutene skrivnosti globoko sredi strah zbujajočega morja – dobi moč obrata je, čeravno tisočkrat prej blokirano, naenkrat presvetljeno s svetlobo diamanta.

4

Ko »Furlanka dvigne krilo«, je na vrsti zaton sonca. Toda dan, ki pride zatem, to je praktični pomen dialektalnega pregovora, bo sijal.