Alenka Jovanovski o Šumenjih Tine Kozin

ŠUMENJA TINE KOZIN

Nova, druga pesniška zbirka Tine Kozin spreminja formo, od zapisa brez velikih začetnic in punktuacije, kjer je verze definiral bralčev pogled. Naj pojasnim. V Možu s petimi podplati je bila tako poklina (cezura) znotraj verzov kot tudi zareza med enim verzom in drugim (enjambement) tisti prazni prostor, iz katerega je prihajala pesem Tine Kozin. Te pokline ali zareze, ki ju namenoma ne imenujem s tehničnim imenom, ki bi ga na tem mestu zahtevala verzološka terminološka natančnost, bi še najraje imenovala raza, urez, rana. In ravno od tod – imam občutek – se poraja pesem Tine Kozin. Hkrati je cezura/raza oziroma enjambement/rana tisto mesto v časovno-prostorskem mehurčku pesmi Tine Kozin, od koder se plastijo konstrukcije smisla. Tega zdaj znova ne mislim zgolj v tehničnem smislu, kot o njem govorijo avtorji, ki pišejo o bralnem dejanju, ampak psihološko ali raje v povezavi z dinamiko posameznikovih psihičnih procesov: rana/cezura je v tej zbirki mesto, od koder in v katerem se ravno zaradi ranjenosti/prerezanosti vzpostavlja potreba po celjenju. Plastenje branj, h kateremu bralca vabijo pesmi v zbirki Mož s petimi podplati, so torej plasti sveže kože, ki prerašča rano, ne da bi zares izbrisala bolečino – tanke in občutljive tako, da lahko sleherna prevelika napetost ali ne-nežnost to kožo v vsakem hipu znova raztrga. In izražanje v drugi ali tretji osebi ednine naj ne preslepi bralca ali bralke, da je tkivo spet celo.

V zbirki Šumenja, ki je – če jo gledam s tehničnega vidika in zlasti na ravni obvladovanja enjambementa – mojstrsko izpisana, se naenkrat pojavijo pesmi, za katere je značilen skoraj definicijski, s tehnično preciznim izrazjem opremljen jezik. Mnogo je izrazov, ki izhajajo iz fizike, astronomije, termodinamike (recimo v pesmi Jadranje) ali alpinizma. To izrazje je v Šumenjih povezano z gledišči, od koder se skozi glas (pesem) dogaja zrenje sveta/uma, ki nekoliko spominja na vajo v enotočkovni osredotočenosti. Kar je videno, ni toliko objekt, na katerega je naperjen um opazovalke, ampak je predvsem produkt tega istega (opazovalkinega) uma. To temo bom pozneje še razvila, tukaj naj omenim le, da prav zaradi tega razloga nekoliko dvomim, ali so te pesmi zares alegorije (kakor – skladno z uveljavljenimi razlagami literarne teorije – ugotavlja Mojca Pišek v odličnem spremnem zapisu h knjigi). Je alegorija kot aleo- oziroma drugo-govor tukaj zares govor o drugem, ne morda o istem, ki ga zgolj dojemamo kot drugo, ker sebe dojemamo kot »jaz«?

Ob vsem povedanem mi pride na misel zahteva Itala Calvina, zapisana v Ameriških predavanjih, da naj bo jezik eksakten in precizen, saj s tem – paradoksno – naraste zmožnost izraza ali podobe, da zajame tisto nedoločno, neskončno, neubesedljivo. Calvino govori o tem, da je jezik lahko ikastičen (od gr. eikastikós), torej da evocira jasne in močne podobe, ki se vtisnejo v spomin. Pesniški jezik Tine Kozin ni ikastičen povsod, gotovo pa je natančen, premišljen, četudi vseskozi zveni popolnoma naravno. Gotovo Prav tako sloga v zbirki Šumenje ne morem ne povezovati s Calvinovim romanom Palomar, iz katerega bi rada navedla nekaj odlomkov, ki hkrati opisujejo moje izhodišče pri branju Šumenj:

»Konec koncev, niso ‘valovi’ tisto, kar namerava gledati, to je posamezni val, in pika: a ker se hoče izogniti nejasnim občutkom , si za vsako svoje dejanje že vnaprej izbere nek zamejen in jasen objekt.« [kurziva A.J.]

»Vse to se ne dogaja na morju ali na soncu,« premišlja plavalec Palomar, »ampak v moji glavi, v tokokrogu med očmi in možgani. Samo v svojem umu plavam, samo tam obstaja svetlobni meč; in natanko to je tisto, kar me privlači. To je moj element, edini, ki ga sploh lahko nekako spoznam.« [kurziva A.J.]

Naj začnem s trditvijo, ki jo bo šele treba dokazati: pesem Tine Kozin vznika iz slepe pege, iz tistega (drugega), kar se – enako kakor Calvinov gospod Palomar – izogiba ubeseditvi ali bolje rečeno, soočenju. Toda ko se v tej situaciji pozornost preusmeri prav na to drugo in ga skuša kar se da precizno izreči ali opisati, se pozornost v resnici vrača k tistemu, s čemer se je težko soočiti. Tako si razlagam definicijskost in preciznost izraza teh pesmi.

Dodam naj, da mi je bilo ob branju nekaterih pesmi skrajno težko vzdržati, recimo ob branju pesmi Čas smolarjenja ali Kožuh, a je pesem tako izpisana, da bralca/bralko kakor z vijakom privije v svojo realnost, brez da bi mu/ji dala možnost pobega, oddiha – ali tudi transformacije tam opisane/izvajane nasilne realnosti. Ne sprašujem se, ali Čas smolarjenja in Kožuh ustvarjata alegorijo posameznika v družbi ali alegorijo nasilnih vzorcev, po katerih deluje družba in ki se znotraj družbe avtomatično samogenerirajo in ohranjajo. Menim, da je speljevanje teh pesmi na pomen (!) že tisti zastavek, ki omogoča dvoje: pobeg proč od realnosti, ki je ubesedena v teh pesmih, kot tudi ideološko vgradnjo tega neubesedljivega materiala v produkcijo (ne)moči, ki je tako zelo značilna za družbo v času korporativnega kapitala. V omenjenih dveh pesmih gre za skrajne, stopnjujoče se oblike nasilja. Vztrajam pri tem, da je v teh pesmih bolečina tista plast realnosti, ki je pod pomeni in ki jo besede običajno zakrivajo, racionalizirajo, zaprejo v lupino neobčutljivosti. Precizno, tehnično izrazje in neoseben, kakor iz tehničnega priročnika vzet jezik v pesmi Tine Kozin delujeta dvoumno: po eni strani omogočata odmik od izgovarjanja bolečine, po drugi strani nasilje stopnjujeta. Občutje bolečine se tako stopnjuje toliko bolj, kolikor manj je izraženo. Včasih se to zgodi z demetaforizacijo idioma tipa »pristaviti lonček«, tako da se v isti sintagmi mešata dobesedni in idiomski pomen:

»vzameš nož, dleto ter strgač, // in to orodje naj bo vedno sveže / brušeno […]«

»strgaš, kjer je deblo // najbolj toplo. Pri grčah / pozabiš na smeri neba, strgaš stran, ki je // najlepša.«

»zabiješ žebelj // in pristaviš lonček. ta surova smola ti / bo potem rabila za zdravilo, mažo ali // gorivo.«

»potem ko smo // zarezali, počakamo, da si drevo opomore, / nato ga spet odpremo.«

»smolarimo // na živo, da nas bo drevo lahko prevzelo / tudi s svojo gosto, hladno senco.«

Če je nasilje v pesmi Čas smolarjenja odnos ena na ena (smolar, drevo; oziroma alegorično nasilnik, žrtev), nasilje v pesmi Krzno prerašča v ponovitve:

»zajca moraš usmrtiti, / mu previdno odžagati glavo // ter ga z zadnjimi nogami obesiti / kakor perilo […]«

»[…] ponovi to / z vsakim in vsemi zajci; pripravi // si čeber kisline, v njej luži / te flike surove kože.«

»potem vleci, razteguj v vse / smeri, da tkivo ostane mehko, da // se bo drzno prilegalo hoji kot živo. / zdaj so kožuščki razpeti potrpežljivo // glej, kako jih greje sonce, kako / veter dri skozi njihove pore in // raznaša tiste tuje, neprijetne vonje.«

V teh pesmih je v celoti povzeta (samogenerirajoča se) matrica nasilja. Tisti, ki izvaja nasilje, nima obraza, naslavlja se ga (!) z velelnikom druge osebe ednine, to pa tako, kot bi verze govorila neka ravno tako brez-obrazna inštanca, nekakšen Veliki Govorec, Bog, avtoritarni Drugi. Ob tem se spomnim pesmi o rabljih in sodnikih, kjer Fabrizio de Andre prepeva o fosforju, instaliranem med krvni obtok in zavest, ki samodejno zahteva nasilje, kazen. Ravno takšna brez-obrazna inštanca, vtihotapljena med krvni obtok in zavest, se pojavlja v omenjenih dveh pesmih Tine Kozin.

Ni odveč opozoriti, da je žrtev (komplementarna protivloga) v teh dveh pesmih ravno tako brez obraza, oropana svoje biti. Ali, kakor trdi Agamben, njena bit je tukaj gola bit, izpostavljena in uporabljena. Toda izpostavljena in uporabljena ni zgolj zato, da služi predelavo v (kapitalsko) stvar/produkt/korist; ogoljena (odrta!) bit je v prvi vrsti uporabljena za ohranjanje matrice nasilja, ki za svoje ohranjenje (za svojo uničevalnost) potrebuje ravno živo bit! (Ta uvid dolgujem Iztoku Osojniku oziroma njegovi knjigi Somrak idolov, 2013). Mehanizem matrice nasilja funkcionira, če sledim pesmi Kožuh, principu valjenja snežne kepe po strmini ali principu kibernetične zanke: eksponencialno raste.

Tudi dejstvo, da se na strani »žrtve« pojavljata »drevo« oziroma »žival«, ni naključno. Žival je v avguštinski konstrukciji živali »res« (lat. stvar) po definiciji. Zaradi tega ne žival in ne drevo v omenjenih dveh pesmih nista metafora ali alegorija za individuuma, ampak sta dobesedni. Vendar je na tej dobesednosti še nekaj več: gre za razsežnost, ki sodeluje pri konstrukciji diskurza, s pomočjo katerega se matrica nasilja ohranja in nadaljuje. Drevo-stvar oziroma žival-stvar sta strukturno mesto, v katero je neko bitje porinjeno znotraj matrice nasilja. Kakor hitro bitje ali drevo zasedeta to strukturno mesto, se sproži mehanizem produkcije pomenov (od dobesednih tipa drevo-za-ekonomsko-korist do metaforičnih zajec-metafora-za-človeka). Problem torej nastane v točki, ko je nekaj postavljeno na strukturno mesto znotraj matrice nasilja, namesto da bi se izognili pozicioniranju na to strukturno mesto ali namesto da bi to strukturno mesto razgradili. Toda ti pojavi so tako prikriti in obenem tako zelo pogosti, da z zapisanim niti ne želim kritizirati Tine Kozin, samo izpostaviti, kaj se dogaja v pesmi. Opisana matrica nasilja se denimo – še veliko v večjem obsegu in intenzivneje – pojavlja v pesniški knjigi Aleša Štegerja Knjiga reči, le da tam vztrajno po principu mehanične štance, ki raznolikost biti predela v eno-isto, v reč/res, kakor hitro se dotakne (a dotikati se ne zna!) oziroma poštemplja/tetovira mnogoterost biti na podoben način, kot so v kožo lagerašev tetovirali številke.

Tako pridemo do problematične točke tistega, kar literarna teorija imenuje Ding-Gedicht. Je Ding-Gedicht, ki je že po svoji strukturni zasnovi etično sporna, kolikor vsebuje strukturo ali matrico nasilja, zares učinkovita razgradnja matrice nasilja? Tini Kozin se opravičujem za izrečeni pomislek ob njenih pretresljivih pesmih, kakor tudi za to, da sem ob strani pustila mnoge druge razsežnosti prvega dela zbirke. Pesmi Tine Kozin sta po drugi strani dosledno grajeni v napetosti izrekanja/razkrivanja nasilja, izreka ju dosledno (ironično) brezčutni glas. Kožuh se konča z verzom o »tujih, neprijetnih vonjih«, ki jih sonce in veter razneseta oziroma omogočita pozabo postopka ustvarjanja plašča iz kožuha. Na površini zavedanja ostaja zgolj ugodje, vse ostalo je potlačeno. Pesem je torej razkrila proces proizvodnje predmeta, ki ustvarja ugodje, kot tudi proces potlačitve/pozabe dinamike nasilja. Kar ostaja neubesedeno (zamolknjeno) oziroma obstaja (potencialno) v učinku na bralca, je bolečina: jezik žrtve, zajca, jezik tistega, ki je strukturno postavljen na vnaprej pred-pisano mesto v matrici nasilja. In vendar te pesmi vzbujajo močno bolečino. (To je nekako v skladu s »programskim« verzom, zapisanim v uvodni pesmi v zbirko: »sprosti se in pusti, da te vodi // sámo; igraj, […] / čim bliže // in obrnjen k steni, naj te prekrije / tudi ves zvok, ki ga odbije.«) Zaradi te zamolknjene in od stene/zapore odbite, preplavljajoče bolečine je to pesem, kot tudi nekatere druge pesmi v zbirki, težko brati.

Snov tega razmisleka močno dolgujem pesmim in esejem Jureta Detele. V Orfičnih fragmentih pa beremo še neko drugo misel. Odnos do živali, ki so jezikovno konstruirane kot »stvari«, namreč ni odnos do objekta kot ločenega od nas, ampak je odsev našega lastnega odnosa do telesnosti, čutnosti, torej do naših lastnih vsebin. Kar se dogaja zajcu in drevesu, se na nezavedni ravni dogaja vsem nam, se nam je zgodilo, smo to dopustili, to dopuščamo. Ko to trdim, hkrati nočem delati psihološkega portreta avtorice; bolečina je nekaj, kar se tiče vseh nas. Te pesmi mi – kljub pogosti neosebni ali brezosebni izreki, kljub pogosti rabi tretje osebe ednine, s katero se na videz neprizadeto govori o vsebinah neke tuje osebe, morda filmskega lika – zastrto govorijo o intimni bolečini. Morda ni bilo možno govoriti drugače kot prek tega zastrtja. In vendar se osebno prikaže, četudi za hip, »kot nemočen /blisk, hipna podoba ožilja« (40). Morda bi si želela, da se ta hip v pesmih kar se da raztegne.

Drugi razdelek zbirke nosi naslov Živa meja: je to meja, ki obrašča oviro, s kateri se vzpostavlja potlačeni material, ali meja, ki ščiti življenje? Ta razdelek, se zdi, je govorjen skozi glas »žrtve«. Toda žrtev pogosto molči, redko govori. Koliko tukaj prihaja do izstopa iz zamolka, iz tiho-žitja?

V drugem delu zbirke se pojavljajo tipično slovenski interieriji in eksterierji (hiša z dvoriščem, gozd s svojo senčnatostjo, listjem, podrastjem, temno- in bledozelenimi toni, plezanje po skalah ali gorah). Nekoliko manj tipični so fenomenološki opisi morske krajine s skalami in obzorjem, jezdenje na konjskem hrbtu ali krajina, kakor jo je videti iz jadralnega padala. Ti imaginariji niso toliko imaginariji pokrajine, ampak imaginariji mentalne pokrajine. Njihova slovenskost ali neslovenskost ni toliko pomembna; pomembno je, kaj pesnica s temi imaginariji stori.

Pomenljivo je tudi, da te pesmi gradita dva principa: princip opazujočega, na fenomenološki opis zamejenega očesa, hkrati – in manj vidno – pa tudi princip skozi različne krajine in dejavnosti gibajočega se telesa.

Oko je tisto, ki sodeluje v produkciji matrice nasilja tako, da opazuje od strani, da je izpostavljeno nasilju, da ustvarja situacijo, v kateri bolečina ni več občutena, ampak zgolj brezčutno opazovana. Oko je torej potencialni instrument, ki ga uporablja in izrablja matrica nasilja. Oko je povezano z »videti«, toda ne spregovoriti o videnem ali čutenem. Oko je mejnik med izkušnjo in besedo, vstavljeno je na mesto, kjer se dvoje (nasilno) razdvoji. Tudi v pesmih v razdelku Živa meja

je oko opazujoče, je kakor izpostava jaza, ki je izgubil in ne znova pridobil nazaj svojo izkušnjo. Zaradi tega skozi oko (in drugo- ali tretjeosebni govor) izpisani deli pesmi morda delujejo zavajajoče: kot navidezna izmirjenost s situacijo nasilja, kot navidezna duhovna zrelost. Toda tam, kjer se v govoru pojavi brez-jaznost, postulirana celo kot kvazi-objektivni govor, pri tem pa jaz ni bil raziskan in ni znano njegovo izhodišče, se dogaja ohranjanje obstoječih struktur moči, ki se morda na površini lahko razlikujejo po svoji obliki, po svoji politični pripadnosti, v globini, torej na ravni samih matric, pa te strukture ostajajo iste.

Telo je drugačno. Giblje se skozi naravne/mentalne krajine pesmi in vzpostavlja povezavo z izkušnjo (kar koli že ta izkušnja vsebuje). Zaradi tega se skozi telo in prvoosebni govor manifestira to, kar je v diskurzu očesa ostalo neubesedeno. Utišanost telesa vztraja tam, kjer se telo pomika skozi različne naravne krajine in se tako dogaja zdravljenje ran, ki obstajajo pod površino zavesti. Toda da bi bile do kraja pozdravljene, morajo v nekem trenutku biti izgovorjene. Priti mora do izstopa iz tiho-žitnosti, v kateri je življenje tihožitje, alienirano bivanje. Pravi mir je na tej točki drugje in še daleč. Izstopi iz tiho-žitnosti se dogajajo kot prvoosebni govor, dogajajo se kot »jaz«, ki je pripravljen izustiti svoje stališče, tudi kot mesto, na katerem in v katerem stoji. Brez te faze ne moremo govoriti niti o nobenem angažmaju. Prav zaradi tega sta telo in »jaz« v pesmih Tine Kozin tako pomembna, četudi tako redka:

»da si / zato lahko nekdo spet kdaj kaj želi, kot // je prestopiti drugo stran obronka, odlomiti / svoj ne in biti – ne mora, temveč predvsem – // kdo? (51, Gozd)

»hodim / po spominu, a pot je, / kar je prehodno.« (56, Rokavice)

Te prehode iz tiho-žitja v osebni govor, v govor, kjer si upa biti, opažam tudi v mojstrski rabi enjambementa. V pesmi Odklenjena področja verzni prelom omogoča dvorekanje, v prvi polovici se pojavi sentenca, ki izraža upornost biti:

»[…] izza balvana jo preleti vriskarica. kjer pristane, je / skrb, košena naklonina.«

Pesnica najbolj odločno spregovori v prvi osebi ednine v pesmi Razkosano. Ta ni le ključna, ampak tudi najboljša v zbirki; ni le najboljša v zbirki, ampak je to odlična pesem prav zaradi notranje moči, zaradi poguma, ki prebijata matrico nasilja. To je pesem s (človeško) kvaliteto, prav zato estetsko najmočnejša, najbolj precizna, najbolj – bi rekel Italo Calvino – ikastična. Zarije se v male možgane.

Pesem se v vsaki kitici ne po naključju začne z nikalnico tipa »nisem nebo«, »nisem zvezda«, »nisem planet«, »nisem galaksija. Gre za načrtno manjšanje navideznega jaza na pravi format, format individualnosti, v katerem lahko pride do ponovnega stika med telesom in govorom. Ta prehod od navideznega ali odtujenega bivanja k individualnosti pesnica spretno ponazori v nizu tehničnih izrazov iz polja astrofizike (gola singularnost, dilatacija časa, rotiranje), le da tehnično precizni govor zdaj ne služi več konstrukciji brezčutnosti ali potlačevanju bolečega materiala, pač pa je skozi dinamiko pesmi tehnični izraz razvezan, nečloveški dimenziji je dana človeška dimenzija:

»meni nekatere besede zvenijo / nečloveško. / so, ki me pregibajo. / mene vsaka beseda zadeva, vsaka me / pomanjša.«

Skratka, v vsaki kitici te pesmi se dogajajo drobne transformacije, drobna, a močna prebitja matrice nasilja, soočenje z (zamejenim) jazom:

»in plimovanje / je zavest, da jih vidim / le z ene strani.«

V teh drobnih transformacijah poezija ne deluje kot ničta raven ideologije, torej kot tista, ki po tezi Rastka Močnika legitimira delovanje državnega aparata (in ga danes afirmira v tem, da ne služi ljudem, pač pa kapitalu in ego-interesom mrež elit). V tej pesmi poezija deluje kot tista, ki gre proti proizvodnji in ohranjanju struktur moči, kakor koli neverjetno se to na prvi pogled sliši. Seveda gre za to, da pesnica nekaj počne na ravni strukturiranosti matrice nasilja, ne na ravni površine, povezane s pomeni, vzklikanjem, parolami itd., da posega v samo strukturo te matrice. In v tem smislu poezija tukaj ne deluje kot reprodukcija matrice nasilja, pač pa kot ustvarjanje alternativnih modelov biti.

Kaj je torej šumenje, s katerim se konča pesem Razkosano in po katerem je dobila naslov zbirka? Šumenje je tisto, kamor se bo pesem Tine Kozin premaknila. A za to je treba iznajti spet nov jezik. Morda je kot šumenje zaznano tisto, kar je – na novi ravni, ki jo je šele treba odkriti – glasba.