Jelka Kernev Štrajn o Sredi kuhinje bi rasla češnja Miriam Drev

„… niti stvarnost, niti sanje …“

Nič manj kot za najnovejšo pesniško knjigo Miriam Drev so tudi za prve tri njene zbirke značilni skrajno zavezujoči naslovi. Če jih motrimo v časovni perspektivi, opazimo, da v njih ne delujejo le zgostitve ubesedenega, ampak je razberljiva tudi zgodba o avtoričini postopno se oblikujoči avtopoetiki. Tako že v prvi zbirki z naslovom Časovni kvadrat (2002) beremo:

Kar mimo uvoda / me pride spraševat / za prevod besede / v tuji knjigi simbolnih slik: / vicissitude/ Wendepunkt: / preobrat. // Na svetlem papirnem prekatu / s pogledom zatipam obliko. / Na listu se staknejo črte, / iz njih kot zapisan s pisavo podob / nastane časovni kvadrat. (Vprašanje)

Besedna zveza časovni kvadrat je protislovje, saj je vsakomur jasno, da časa ni mogoče dejansko zamejiti in ga vrhu tega še oblikovati v kvadrat, niti v vizualni predstavi ne, kjer je vselej upodobljen kot krog ali premica. V kvadrat ga je mogoče oblikovati samo v poeziji, ki že od nekdaj stremi k ubesedovanju nemožnega. Toda težava je v tem, da tega nemožnega ni mogoče zares zadovoljivo opredeliti. Preostane nam samo samo, da ga v vsakem primeru posebej odkrivamo in na njegovi podlagi presojamo o posameznem pesniškem besedilu, zbirki ali opusu. Ker je pesniški opus (štiri zbirke) Miriam Drev zaenkrat še količinsko obvladljiv, ne bom upoštevala priporočila Jureta Detele iz Orfičnih dokumentov (Koper 2011), po katerem naj bi se osredinjali zgolj na literarno besedilo samo, nikakor ne na celotni opus nekega avtorja, saj sem prepričana, da je željo po upesnjevanju nemožnega v tem primeru treba iskati v prostorih vmesnosti, ki se porajajo tako znotraj pesniških besedil Miriam Drev kot tudi med njimi; toda osrednja pozornost bo vseeno namenjena eni sami zbirki, to je Sredi kuhinje bi rasla češnja.

Omemba želje usmerja razmislek na področje, že davno zarisano s slovitim Freudovim vprašanjem Was will das Weib? (Kaj hoče ženska?), ki je spodbudilo in še dandanes spodbuja številne teoretike in teoretičarke, da iščejo zmeraj nove odgovore. Med njimi so za literarnokritiško rabo v našem primeru bržkone najproduktivnejši tisti, ki so delo žensk, denimo, Helen Cixous, Luce Irigaray, Julija Kristeva, če omenim samo tri najbolj znane. Saj je tudi poezija, o kateri teče beseda, ženski proizvod. To pomeni, da pesmi zahtevajo naravnanost, ki upošteva spolno razliko, a obenem o njej dvomi in jo nenehno kritično preizprašuje. Spolno razliko kaže namreč opazovati kot vsako drugo razliko, ki od znotraj preči jaz ali, drugače, znotraj slehernega jaza je mogoče opazovati moško in žensko razsežnost, kar je Luce Irigaray (Éthique de la différence, Pariz 1977) napeljalo na sklep o latentni biseksualnost slehernega jaza. Pisanje, ki je vselej produkcija kompleksnega jaza, potemtakem ne more biti izključno ne moška ne ženska praksa, pač pa se vselej dogaja nekje vmes. S tem seveda ni rečeno, da o spolni razliki ni moč razpravljati in da ni pomembna. Pozornemu očesu se razkriva med vrsticami – a je treba v izogib morebitnim nesporazumom nemudoma dodati, da ta razlika nima ničesar opraviti s kvaliteto poezije nasploh, torej tudi s kvaliteto poezije v Sredi kuhinje bi rasla češnja ne, zato pa toliko bolj neposredno zadeva njeno tematsko razsežnost (spomini, budna refleksija, sanje in vrsta vmesnih stanj) – stališče do upesnjenega sveta in njeno sicer dobro prikrito metapoetsko raven.

Prav to je razlog, da se vračam k zgoraj navedeni pesmi Vprašanje iz prve zbirke in skušam nanjo vreči oddaljeni pogled s perspektive najnovejše, to je četrte zbirke. Šele tako se namreč razkrije, da Vprašanje ni le metapoetska, ampak tudi avtopoetska pesem, saj se v njej reflektira – četudi nevede in nehote, vsekakor pa nevsiljivo in celo pritajeno, a vseeno dovolj razločno in daljnosežno – avtoričino snovanje.

Tako se, če za hip odpremo naslednjo, to je drugo zbirko, Rojstva (2007), naravnost vsili vprašanje, kakšen obrat bi se moral zgoditi, da bi bilo mogoče čas zajeti v kvadrat. Odgovor je v knjigi kot na dlani: obrat, ki ga sproži prelomni dogodek par excellence, kar rojstvo je. Dogodek, ki ga šele post festum lahko dohiti in označi vznik nove besede:

V iztisu obrata / se z glavo navzdol / prekucneš v sfero / z mahom in ivjem pokrite / krogle na vreteno. (Pozaba)

In ko smo enkrat na svetu, je vsakdo med nami deležen svoje »vodne črte«, ki si jo Miriam Drev zamišlja v mnogih pomenskih odtenkih in funkcijah. Vodna črta (2008), je namreč njena tretja zbirka in hkrati izraz, s katerim pesniška govorka ločuje med posameznimi eksistencami in temami, uravnava razmerja med refleksijo in deskripcijo, meri razpoloženje itn. (glej: Kolšek: »Kako drhti gladina« v Delo, KL, 50; 252 (29. Okt. 2008)). Poleg tega opazimo, če jo beremo na ozadju Rojstev, da se v njej oblikuje nedvoumna feministična drža, zelo poudarjena v pesmi Kličem te na odgovor Giacometti:

V svoji strahovih, Alberto / Giacometti, / si ženski izklesal prsi, / mednožje, / ženski, ki hodi brez glave. / In kam, si mislil, / bo stopila taka: / brez oči, brez odprtin za dih, / brez lobanje, pod katero vrejo / nevarne misli?

Giacometti je žensko očitno upodabljal v duhu moškega imaginarija, izvirajočega iz njegovega nezavednega. Toda upoštevati je treba, da je sleherno nezavedno vselej tudi kulturni fenomen, kot je ugotovila Helene Cixous, zato si mora ženska ustvariti svoje lastno nezavedno, kar lahko stori samo tako, da piše (»Castration or Decapitation«, Signs, št. 1. Str. 42-56), 1981)).

Miriam Drev že dolgo počne prav to. Tako tudi v Sredi kuhinje bi rasla češnja v petih tematskih razdelkih (Sredi kuhinje bi rasla češnja, Sivi, Ištarina vrata, Numizmatično in numinozno, Mesta) konstruira svoje lastno nezavedno in svoj lasten imaginarij, sestoječ iz neštetih pomenskih odtenkov in podob: nekaterih bolj enoplastnih, denimo v pesmi z zgovornim naslovom Cenzure (Življenje, polno samocenzure, / avtoprepovedi, v sedanjosti za žensko, / kdaj prej za punčko /…/ kar želim povedati, / težko izrazim, / ker so v mojih možganskih predelih / kakor prometni znaki / zakoličeni nadzorni pogledi, / preprečitve. Vidim jih, postavljene / v vrstah, slutim tiste, ki so / skrbno poskrite.), drugih bolj zabrisanih, mestoma alegoriziranih, kot je na primer pesem V Garaži (Garaža med pritličjem in podzemljem, / kamor hodim presejavat čustva, / kaj zlomljenega odložim, / kaj drugega zakopljem), kjer sporočila ne kaže iskati zgolj v izjavi sami, pač pa v tistem, na čemer ta izjava gradi.

Natanko to velja tudi za naslov, zapisan v pogojniku, »bi rasla češnja«, ne pa »je rasla«, tako kot je beremo v premem govoru, vstavljenem v eno od pesmi, Ti in drevesa: »Niti ne veš,« si rekel, »da je prav sredi naše kuhinje, / kjer zdaj stojiš, včasih rasla češnja.« In ko se premi govor konča, govorka po predahu doda: »Ko bi se otajal sneg, / bi se zbudila in vzcvetela.« Ta menjava osebe, povednega in pogojnega naklona ter prazen prostor med njima je zgovorna pesniška gesta, saj sporoča o spremembi naravnanosti znotraj pesmi in hkrati tematizira določen odmik od izrečenega. To sklepno dvostišje omogoči, da se besedilo nekako zapogne vase, v pesmi opisano dogajanje pa dodatno osvetli, a se nikoli ne okoplje v luči polnega pomena, in obenem pretvori v pesniški znak. Zanj se ve, da lahko evocira celo vrsto pomenov, obenem nenehno korelira z drugimi znaki in s tem spodbuja zmeraj nove transformacije v mreži pomenskih struktur. Pravkar zbujena in vzcvetela češnja, ki je v pesmi Ti in drevesa le pogojno navzoča, se pravi prisotna na način odsotnosti, postane tako kot v vzvratnem ogledalu kontrastno ozadje za druga drevesa (smreka, črni bor, breza, trepetlika) in s tem z vrsto pozitivnih konotacij zaznamuje razmerje obeh protagonistov (očeta in hčerke) do rastlinja (in nekoliko dlje v istem razdelku tudi do živalstva).

Narava, natančneje, rastlinstvo in živalstvo, sta toposa, ki tu, znotraj tematizacije govorkinih spominov na otroštvo, omogočata ne le časovni stik med sedanjostjo in preteklostjo, ampak tudi stik med hčerjo in očetom, stik, ki ga oče z otrokom očitno ni znal vzpostaviti neposredno, vsaj ne tako neposredno, kot ga je vzpostavljal z drevesi in živalmi. To potrjuje ciklus šestih pesmi, Na poti k srnjaku, ki po koščkih posreduje pretresljivo zgodbo o kratkem sobivanju mladega srnjaka s človekom. Konča se s srnjakovo nasilno smrtjo, ki jo seveda zagrešijo ljudje. Ta ciklus je ilustrativen, nič manj kot pesem Ti in drevesa, saj predstavlja čustveno protiutež pozneje povsem razločnim in artikuliranim, v otroštvu pa zgolj naslutenim spoznanjem o preveč odsotnem očetu. V tem smislu je mogoče sklepno, to je šesto pesem tega ciklusa razumeti kot govorkin neposredni spomin na mladega srnjaka, ki v njeni zavesti ne bo nikoli umrl, in hkrati kot spomin na očeta, ko je bil še v najboljših letih. Partikularno trpko in hkrati univerzalno je spoznanje, da je problem spomina, za katerega vemo, da je vselej neogibno selektiven, ravno v vprašanju, kako praviloma nezavedni izbiri pomagati s hotenim miselnim naporom:

Okleneš se tistega, kar ljubiš, / ne glede na izgubo. // Dolgo sem se ubadala z vprašanjem, / kako izpeljati oboje: selektivno zapirati za sabo / vrata nekega spomina; ohraniti živo / njegovo gibko milino.

»Gibko milino« je v tem primeru mogoče po eni strani razumeti kot gibko milino spomina, po drugi strani pa kot gibko milino srnjaka, obe, tako milina srnjaka kot milina spomina, se zlijeta v eno, saj je del spomina na očeta neločljivo povezan s spominom na gibko milino srnjaka.

Toda problem spominske refleksije in skupaj z njo tudi refleksije pozabe, ni tematiziran samo v prvem razdelku, izrecno posvečenem spominu na govorkinega očeta, pač pa tema spomina funkcionira kot vezno tkivo celotne zbirke. Izrazi se prek upovedovanja sanj, podzavestnih in vmesnih stanj, a tudi budnih sanj. Vedeti je treba, da je fragmentarnost temeljna lastnost slehernega spominjanja, kjer je vselej odločilno razmerje med tem, kar v zavesti obdržimo, in tistim, kar se izmakne, kar pade v pozabo. To, kar ponavadi imenujemo pomnjenje, je razdrobljen in popačen posnetek popolnejšega sanjskega spomina, ki doseže zavest samo v metaforično kondenzirani in metonimično premeščeni obliki. (Prim.: Jelka Kernev Štrajn: »Spomin kot fragment, vtkan v tekst« v: Kako pisati literarno zgodovino danes? Ur. D. Dolinar in M. Juvan, Ljubljana: ZRC SAZU, 2003, str. 319-330). Zato spomina ni mogoče obravnavati povsem neodvisno od sanj, kajti potlačena misel ni pozabljena, pač pa samo speljana po ovinkastih poteh, tematiziranih v številnih pesmih. Na primer v Stolpnici, ciklusu treh pesmi, ki natančno ubesedujejo govorkine sanje:

Kličem jih, previdno polagam korak / v svoje prejšnje stopinje, / da me ne zagleda paznica, ki straži / za mizo v preddverju in se pretvarja, / da izpolnjuje formularje.(II)

Lik te paznice je nadvse zanimiv, saj naravnost neverjetno spominja na »stražarja«, ki v Freudovi Interpretaciji sanj nadzoruje prag med budnostjo in sanjami in ima pomembno vlogo pri usmerjanju spomina v različne smeri in po različnih poteh. Spomin se v besedilih iz Sredi kuhinje bi rasla češnja najpogosteje srečuje z bivanjsko problematiko, mestoma diskretno prepleteno z vprašanjem pesniške reprezentacije. V tem pogledu je značilna pesem Čas, mehka smola, kjer se reprezentacijska razsežnost pesniškega besedila, s katero se pesem začne, postopoma nadgradi z drugimi jezikovnim funkcijami, ko posreduje najprej občutje, vezano izključno na vid, iz česar se izlušči sugestivna podoba, ki ne nastane vzročno-posledično in linearno, pač pa zahteva mentalno konstrukcijo:

z rdečim avtom označujemo prostor, / vlečemo sled čez most in gozdove; / cesta je sivorjava pentlja / v mojih laseh.

Pred bralskim očesom se izriše pentljasto speljana sivorjava cesta skozi zelene gozdove, po njej pa drsi rdeč avto, kar učinkuje kontrastno. V naslednjem verzu se ta vizualni čutni vtis podaljša v čutni vtis vonja in okus samo zato, da potem ponikne:

Skozi malo trikotno okno vonj / po smrekovih vršičkih / dišavi, ki se spreminja v okus / in izgine v nič.

Ob tem je priporočljivo pozabiti na poezijo kot retorično gesto, kar sicer tudi je, in opazovati, kako oblika prežema čutnonazorno snov in jo povzdigne tako, da jo izniči. S tem onemogoči nadaljnje posredovanje neposrednih čutnih vtisov, zato je logično, da se kitica, ki sledi, dotakne bivanjske problematike na povsem drugi ravni. Bivanjska tema se pozneje v raznih variacijah še večkrat ponovi skozi tri razdelke, (Sivi, Ištarina vrata, Numizmatično in numinozno), dokler v sklepnem razdelku, Mesta, spet izrecno ne prevlada tema spomina.

Vse našteto še toliko bolje zaznamo, če se kot bralci ali bralke vseskozi zavedamo govorkine temeljne drže do vsega upovedenega. Zdi se, da to držo v knjigi najnazorneje tematizira odlomek iz pesmi Vpogled:

zagledam očeta na kolesu /…/ bežno vidim kockast vzorec / in na svoji mrežnici / geometrijo / ponovnega odmika.

Ta geometrijo odmika na metaforični ravni samodejno prikliče v spomin časovni kvadrat iz avtoričinega prvenca in vodno črto iz tretje zbirke, ob kateri se kaže spomniti, da Miram Drev vodni črti prisodi med drugim tudi vlogo ločevanja posameznih eksistenc (glej: Kolšek, prav tam); navezava na časovni kvadrat pa je zapletenejša, zato terja nekaj dodatnih pojasnil.

Iz Vpogleda in nekaterih drugih pesmi prvega razdelka lahko sklepamo, da je v govorkinem otroštvu vse premalo navzoči oče morda prav zavoljo svoje pomanjkljive navzočnosti še toliko učinkoviteje utelešal zakon očeta in s tem tudi simbolni red, ki se mu je hčerka prejkoslej morala upreti. Toda ena izmed odlik pričujoče knjige je prav v tem, da upor in poskus prelamljanja s simbolnim redom nista tematizirana v besedilih, ki neposredno govorijo o očetu, ampak prihajata na plan drugje. Govorka prepričljivo postopa tako, kot da ve, da obstaja več funkcij očeta, ne samo funkcija zakona in prepovedi (Prim.: Kristeva: Histoires d’amour, Pariz 1983), ki se ji je treba upreti. Zato je razumljivo, da tematizaciji upora zoper zakon očeta v prvem razdelku sploh ne dovoli priti do besede, pač pa jo pusti ždeti v kakem vmesnem prostoru, v že omenjeni garaži na primer:

Garaža: podtalna, prevratna / v podvojeni vlogi, / varljiva. / Od dnevne hiše ločen svet / s samosvojo vmesno esenco (podčrtala JKŠ).

Če ob tem vnaprej odmislimo vse povezave s Platonovo votlino, potem navedeni verzi aludirajo bodisi na votlino pesničinega lastnega uma, ki naj bi bila podobna votlini Kumejske Sibile, kjer ženski spomin ždi razkosan, razspominjen, razpadel (Prim. Sandra Gilber in Susan Gubar: The madwoman in the attick, New Haven 1979); bodisi evocirajo Heglovo temno votlino, časovno in prostorsko odrezano od zavesti in poseljeno s senčnimi podobami; ali pa namigujejo na pulzirajočo choro (to je predjezikovno stanje, ki ga obvladujejo nagoni), kot jo je v teoretski diskurz o ženski uvedla Julija Kristeva (»Stabat mater«, v Delta, 1, št.1-2, 1995, str. 9-29). V tem primeru »vmesna esenca« s svojimi številnimi konotacijami napoveduje razmah dialektičnega nihanja med semiotsko (materialnost besede in vse, kar je v jeziku potlačeno) in simbolno (vse, kar je povezano z zavestnim v jeziku) ravnjo jezika (Prim.: Julija Kristeva: Revolucija pesniškega jezika, Koper 2002); nihanja, ki se ne izide v sintezi pomiritve (razen v sanjah), pač pa ostaja odprto in torej v krizi. Temeljno vprašanje, ki se tu postavlja, je, kako razumeti to krizo vmesne esence, ki nujno proizvaja željo, če jo v duhu Hélène Cixous in Luce Irigaray nočemo dojemati kot manko, ampak kot dinamično silo, ki razpira prostor, kot interval, kot vmesnost; a morda tudi kot razliko in odmik, kadar ta sila vzpostavlja napetost med preteklostjo in prihodnostjo, moškim in ženskim, časom in prostorom itn.; predvsem pa tedaj, ko vse te dihotomne napetosti preseže z nenehnim prestopanjem s področja možnega na področje nemožnega, ki ga naravnost idealno ponazarja prav časovni kvadrat.

Prestopanje, ki naj bi ta kvadrat proizvedlo, je tudi v poeziji neogibno vezano na problem reprezentacije, ki omogoča in hkrati obvezuje, da na simbolni ravni, ki je, kot se ve, vselej že kontaminirana s semiotskim, nekaj vselej stoji za nekaj drugega. To drugo, ki je v jeziku potlačeno, ždi na semiotski ravni, se pravi v nezavednem posameznika in družbe in v pričujoči poeziji prihaja na dan v obliki posameznih spominov ali spominov kot zgodb, dnevnih ali nočnih sanj itn. Vendar kako? Tako, da pesniški diskurz potlačenega ne obelodanja v vrsti substitucijskih metafor (ko je nekaj moč zamenjati za nekaj drugega brez razlike ali ostanka), pač pa mu pušča prosto, čeprav nenehno nadzorovano in hkrati sproti problematizirano pot. Ta vseskozi teče v stalnem razmiku med prostori, v razmiku torej, ki nenehno evocira dvoje v enem, vendar tako, da je eno vselej odprto za drugega, ga preči, a se z njim nikdar in nikoli ne zlije do nerazpoznavnosti:

»Reka ponikalnica / se vije skozi nekdanje srednjeveško mesto, / goščavsko zelena od alg in vrb; / v isti strugi njena dvojnica, / kristalno čista, / enim vidna, drugim ne. / V njej počasne, toda vztrajne svetle ribe / iz davnin.« (Neskončno vstopanje v prostor, Mesta).