Samo Krušič o Čečici Barbare Korun

KARTOGRAFIJA POKRAJINE – HODOLOŠKA POEZIJA

BARBARE KORUN

Ta zbirka Barbare Korun je nastala v okviru projekta Koderjana, ki poteka v sklopu prireditev Postaja Topolovo, že več kot 20 let (od l. 1994) potekajočega, mednarodno uveljavljenega umetniškega festivala v skorajda izumrli vasi Topolovo na samem »koncu« Beneške Slovenije. V okviru projekta Koderjana organizatorji vsako leto povabijo slovenskega literata/-tko, da med enotedenskim bivanjem v vasi ustvari delo, ki naj bo – kot je predstavljeno v dodatku omenjene zbirke – izraz nekakšnega »dotika, obojestranskega spoznavanja med literatom in vasjo« (95). – Od tod na prvi pogled »prigodniška«, »dnevniška« zasnova zbirke Barbare Korun.

Sam menim, da je ta zbirka veliko več kot zgolj dnevniški zapis pesničinih občutij med bivanjem v omenjeni vasi in da je poglavitna »rdeča nit« te zbirke poetološka oziroma celo »poietološka« (če razumemo »poiesis« v dobesednem smislu privajanja nečesa »na svetlo«, »iz nebiti v bit«) – zasnovana je namreč »procesualno«, kot »delo v nastajanju« – kar se zrcali tudi v sami njeni zunanji formi, ki prehaja od začetnih, docela fragmentarnih zapisov v vse bolj sklenjeno in določno zunanjo formo pesmi, ki so postavljene na konec zbirke. Ta »procesualnost« omogoča nenehno (ne)izrecno samorefleksijo samega pesniškega izjavljanja – razumem pa jo kot nekakšno »protitočno« postopno »izpisovanje« po eni strani »kraja«, v katerega pesnica vstopa, hkrati pa tudi kot »izpisovanje« ne zgolj same strukture nastajanja te pesniške zbirke – ampak tudi »izpisovanje« same lirske govorke oziroma njene izjavljalne pozicije. Kot da bi šlo za dvojno tkanje »teksta« v nasprotnih si smereh – iz pokrajine proti lirski govorki in obratno. Posledično se sam pesniški tekst vzpostavlja na poseben način – ne kot zapis pesničinih občutij ob njenem »soočenju« (»dotiku«) z že dano (in »definirano«) pokrajino – ta tekst se »izpisuje« v pokrajini sami (skozi pesničino »pot«, »hojo« po tej pokrajini), kakor se tudi pokrajina izpisuje skozi ta pesniški tekst.¹ Od tod, kot rečeno, na videz »dnevniška« zasnova samega teksta.

Še enkrat bi rad poudaril (ker se mi to zdi pomembno za samo zasnovo te zbirke): to, da se pokrajina »izpisuje«, je treba jemati zelo dobesedno. Lirska govorka ne stopa po prostoru pokrajine in si ne zapisuje svojih »observacij« ob njej, temveč se »prostor« te pokrajine šele konstituira skozi njeno hojo, »orientiranost« njenega telesa skozi to pokrajino in v njej. Hkrati pa se skozi to hojo »uprostorja« (»prostorí«) tudi sama lirska govorka oz. njeno izjavljanje. Mogoče bi bilo bolje kot »uprostorjanje« uporabiti izraz »razseganje« (»raz-séganje« kot stik / dotik govorke in značilnih fragmentov, ki jih »prebira« v tej pokrajini). To pisanje je »hodologija« (če naj uporabimo izraz Kurta Lewina, izpisovanje neke poti (iz gr. ‘hodos’, ‘pot’²), od tod tudi potreba lirske govorke po »premikanju« skozi pokrajino³ (na primer: »Zdaj pa ven!« (str. 7)). Pri tem posamezni fragmenti v pokrajini, ki se pojavljajo v uvodnem delu zbirke, učinkujejo kot »naznake«, »kazalniki« (nekakšne Wegmarken), ki nenehno napotujejo onkraj sebe in tako kot »besede« izpisujejo »tekst« pokrajine / sveta (npr. »rdeča volnena nit pod drevesom. / Moj korak, ki šumi med listjem, / odšumeva dalje, ko se jaz že ustavim / (martinček?) // Robide. Dim. / Zvok – rezek, hripav – / motorne žage. / V sunkih. / Tudi veter – / v sunkih.« (str. 9)). Najizraziteje pa neposredno kot dvoje nasprotno (!) usmerjenih puščic ob znamenjih POLAVA in LUICCO LIVEK (na str. 9). Zanimivo (in povedno!) je, da – kot je razvidno iz citata – kot kazalne besede (shifterji) ne učinkujejo le prislovi in zaimki, temveč tudi samostalniki in pridevniki. Pri tem se mi zdi pomembno opozoriti tudi na »neznatnost« teh motivov (npr. »veščino krilo z zlatim očesom v kavni šalčki, / jesenski podlesek / iz napol usahle trave« (str. 17), »rdeča volnena nit«, »zelena nit« v beli tkanini pregrinjala za luč ipd.). O njih bi težko rekli, da so predmeti govorkinih »estetskih doživljajev«, so dobesedno »shifterji«, ob katerih se pokrajina (skozi govorkino hojo) počasi izpisuje kot nekakšen »tekst«, obenem pa se tudi sam pesniški tekst izpisuje kot »pokrajina« – in to obakrat zelo konkretno, tako rekoč »telesno« (s stopanjem telesa skozi pokrajino). Ta dobesedno »telesni« preplet obojega, izpisovanje pokrajine skozi proces izjavljanja / dogajanje upovedovanja in obratno je najbolj očiten v verzih, v katerih se oba »teksta« dobesedno »stakneta« v roki, ki drži svinčnik, tj. v tistem delu telesa, ki vedno najbolj izkazuje »raz-seganje« telesa v prostor: »Name sije sonce. / Tudi na svinčnik sije sonce. / In v eni točki se stikajo / svinčnik, papir in senca / ta točka potuje / to jaz pišem / to jaz šumim v krošnjah // mislim, da bom utonila / (…) zdaj mi kostanjev list popeva, pošumeva, pozveneva / ne zmorem več pike vse je reka« (str.11).

Kazalniki (shifterji) pa so že po definiciji tudi besede, ki naznačujejo (tj. uprostorjajo, »orientirajo«) samo izjavljanje (torej govorečega, njegovo lego, čas izjavljanja ipd. – tj. zaimki in prislovi) ter iz njega delajo nekakšno »pokrajino« oz. »teksturo«, in to že na samem začetku: »Tako, prišla sem. // Kdo jaz? // Hja, ni tako lahko odgovoriti. Človek petdesetih let, ženska, belka (…) // Kam? // V vas Topolovo v Italiji, tik pod mejo s Slovenijo. Hišna številka 22. // Kaj to pomeni? // Gotovo kaj. Ampak kaj?« (str. 5). Ob tem, da ta navedek nakazuje nedefiniranost prostora, v katerega pesnica vstopa, pa tudi nedefiniranost samega »vstopanja« (in zato fragmenti pokrajine v nadaljevanju nikakor niso »pesniški motivi« v pravem pomenu besede, ampak tudi sami »kazalniki«), je problematiziran tudi najpomembnejši shifter nosilca izjavljanja – namreč »jaz«. V tem se po mojem mnenju nakazuje, da »jaz«, ki zaznamuje »glas« lirske govorke v govorni / izjavljalni verigi (oz. kar v jeziku), ta »glas« obenem razkriva in zakriva (nevtralizira ali celo »zlorablja« – če bi izjavljanje steklo tekoče), enako problematične in nezadostne pa so tudi oznake, ki skušajo ta »jaz« natančneje opredeliti (»Človek petdesetih let. Ženska. Belka. (…)«), oboje se pojavlja tudi na drugih mestih v zbirki (npr.: »(Koderjana je zelo glasna) / Niti en čiv ni brez pomena / počasi bom razumela vse // Hej, saj to jaz govorim?!?«, str. 13). – Paradoksno je izrekanje lastnega »glasu« v izjavljanju mogoče le, če je v njem obenem »potišan« in »zakrit« – a izreka se natančno v tem »prelomu« – lirska govorka vztraja v poziciji, v kateri je razvidno, da je sleherna oznaka tega (singularnega) »glasu« pomanjkljiva, da ga ne more ujeti noben označevalec in da je s tem v samem izjavljanju vedno nek neulovljiv »presežek«. Ta »glas« se izreka (izjavlja) prav v nemožnosti (bolje, »ne-možnosti«) svojega izjavljanja. Ta drža lirske govorke se lepo kaže v nekakšnem incipitu – »vstopu« v pokrajino Topolova: »Vrata na vrt so odprta. / Prag je kamnit. Najbrž topel. / (…)Zdrsnila sem mimo. / Še enkrat. // Kdo jaz?« (str. 7). – To ni vstop »definiranega« jaza v neko »definirano« pokrajino, ampak »zdrs«, kar sugerira neko konstitutivno spodletelost vstopa vanjo – a šele ta spodletelost, »potajenost«, »zlomljenost« lirske govorke dopusti, da se pokrajina (postopoma) res razpre.

V tem razpiranju se spet (kot v motivu / kazalniku roke s svinčnikom) stakneta »tekst«, skozi katerega se »odstira« izjavljalna pozicija lirske govorke, in »tekst« pokrajine – ta pokrajina je nekakšen »ne-kraj«: ljudje v njem živijo tako, da mislijo na življenje drugje, na odhod (npr. ob Giorgiu: »da bi rad šel proč, samo to si želi« (str. 53)). To je »robni« kraj, kjer se dogaja nekakšen (namerni, a tudi »spontani«) tihi kulturni genocid (»Mogoče bi moral priti kakšen Bourdieu, da bi / jasno pokazal, od kod in kakšne vrste je to / nasilje, ki je tako neusmiljeno zdesetkalo vas.« (59)), a paradoksno kraj, v katerem ti ljudje tudi vztrajajo. Obenem pa se v tem kraju / robu pokaže tudi sam rob jezika: »Povsod ob robovih, ob mejah / je tako, v najlepšem slovenskem narečju / se opravičijo, da ne znajo slovensko« (str. 51). Najlepša slovenščina je »ne-slovenščina«, skrajni odmik od knjižnega jezika. Prav na tem robu (in to je njegova konstitutivnost!) je jezik šele zares jezik in ne le »drsenje označevalcev«. V tej samo-odtujenosti »minornega jezika« (če parafraziramo Deleuza). Šele v tem skrajnem odstopu od »norme« pa je obenem nekako le razkrit in »ujet« tudi »glas« izjavljanja lirske govorke: »Jaz pišem tako nepravo, napačno / narobe, obrobno kot le zmorem.« (str. 51). V radikalnem odstopu od »lastnega« jezika se v tem jeziku – kot »tujem«, obrobnem – šele prikaže / izpisuje »lastno«. Tak jezik (v »odstopu« od samega sebe) je nujno »singularen« – je idiolekt (včasih so rekli kar »idiotizem«) – narečje, dialekt, ki raste iz enkratne (nezamenljive) pozicije (in to pozicijo tudi »izpisuje«) – zato je tudi »neprevedljiv« v skupni »koiné«. Oznaka »dialekt« pa velja za oboje – tako za govorico domačinov kot za izjavljanje lirske govorke. V tem je po mojem tudi funkcija narečnih izrazov v tej zbirki (tudi v samem naslovu) – tega se namreč drugače »sploh ne da povedati«. A ravno zato je to »najlepša slovenščina« in izraz »enkratne« izjavljalne pozicije (ne pa nekakšna »ilustracija« lokalne govorice).

Omenjeni vzajemni »dotik« procesualno razvijajočih se »tekstov« obeh »dialektov« pa še dodatno osvetljuje druga značilna os pričujoče zbirke: zapisi sanj (sanjanih prav v tem »singularnem« kraju-času) in »pesmi«, ki so izraz pesniškega postopka, ki je naravnost nasproten pravkar predstavljenemu. Zapisi sanj so – po avtoričinem pripovedovanju – zamišljeni kot nekakšen pendant »dnevnega« početja lirske govorke – in tako le še bolj relativirajo in načenjajo trdnost njene izjavljalne pozicije. – Sklop pesmi, ki so deloma namenjene takratnemu dogajanju v Ljubljani, deloma pa so nastale na podlagi publiciranih izjav T. Ropa in B. Kosa (prim. predvsem pesmi Neznano ime in Finančni arhangeli oz. str. 29–43), so produkt popolnoma nasprotnega, do konca »depersonaliziranega« (desingulariziranega) pesniškega postopka. Menim, da jih je navkljub njihovemu na videz ironičnemu tonu treba jemati skrajno »resno«: avtorica okruške izjav obeh govorcev (izjav, ki docela pripadajo frazam prevladujočega »koinéja«) do konca sprosti s pomočjo (v samih izhodiščnih izjavah že implicitno prisotnega!) metaforičnega, metonimičnega in glasovnega permutiranja, v katerem jezik deluje tako rekoč »sam«, kot nekakšno prosto obratovanje označevalcev (npr. »držati se roparja / držati se loparja teniškega / deležnik: beležnik« (str. 33)) in ga pripelje vse do izjavljalnega nesmisla. Tu jezik deluje kot – če naj uporabimo izraz Martina Heideggra iz njegovega spisa o Johanu Petru Heblu – »Sprachmaschine« – depersonaliziran, brezsveten, brezkrajen »jezikovni stroj« – v čemer se vsakdanji »koiné« razkriva kot implicitna somnabulna poezija, v kateri živimo (v zvezi s tem lahko omenimo tudi zanimive poskuse Alenke Pirman s permutiranjem naključno izbranih fragmentov časopisnih člankov, ki jih prebirajo radijski napovedovalci – docela nesmiselno besedilo učinkuje kot popolnoma »resen« primerek radijskih poročil).

Za konec naj omenim še verze, v katerih pride omenjena izjavljalna pozicija na koncu zbirke na spregled na najbolj izčiščen način in ki so po mojem mnenju za samo zbirko ključni: »ampak če živiš kar pišeš / če pišeš kar živiš / je to dovolj? (…) v kraju mojega raja me ni / obstajam samo v spominu / na dogodke ki jih ni bilo/«⁴ (str. 63). Zadnji trije verzi po mojem najbolje izražajo izjavljalno pozicijo lirske govorke, usidrano v »ni-kjer«, govorico kot ne-govorico, kot »dialekt«. Ta »spomin na dogodke, ki jih nikoli ni bilo« razpira še eno, tokrat časovno dimenzijo tega izjavljanja kot nekakšnega »preteklega prihodnjika« (v slogu »bo bilo«), ki prihaja na spregled v nenadnih in presenetljivih menjavah glagolskega časa (npr. v pesmi Jelenova pot, str. 61), najbolj odločilno pa v naslednjih, skorajda sklepnih verzih, v katerih ta »pretekli prihodnjik« nekako emancipira, »sprošča«, v pokrajini implicitno prisotni, mogoče tudi neaktualizirani »spomin«: »Vse se umirja. / Tudi moje srce. Središče mojega bitja se je umirilo / in zalotim se, da srkam to tišino, ta zrak in mrak / kot morska goba vodo. Ja, si rečem, vzeti moram / toliko te tišine, kot jo le lahko nesem in si natanko / zapomniti ta občutek spokoja, ki me preveva tu, / pod visoko smreko, med kamenčki na poti, ki se / zmeraj bolj svetijo v mraku, med mokro praprotjo … / in ne morem si ubraniti, da ne bi slišala mukanja krav, / ki se vračajo v hleve, in pozvanjanja zvoncev … / pa vem, da jih ni, da so le v mojem spominu, / v tem milem, mokrem, zgodnje jesenskem večeru, / ki ga bom skrbno zavila v robec in vzela s seboj / v hrupno in hrapavo Ljubljano.« (str. 56). – To »nezantnost« srečanja z »ne-krajem« govorice, ki je tako redka, lahko le skrbno zaviješ v robec …

Zakaj je bil vstop lirske govorke skozi »vrata« omenjene pokrajine »zdrs« in je lahko samo to? – Ker gre za srečanje dveh »dialektov« (in pokrajin / tekstov), izmed katerih eden vase nikoli ne more zaobjeti drugega, ker bi ga izničil – nanj lahko le od-govarja: pesem / jezik kot po-govor (v smislu besede, ki je lahko le »odgovor« na »neprevedljivo« prvo besedo, nikoli pa ne njena »razlaga« in »pojasnilo«), kar na izjemno lep način izražajo naslednji verzi sklepne pesmi: »Tam dva molčita / v dveh jezikih. / Sonce-beseda! / Tvoj zlati ščit! // Molčita na glas.« (str. 69).

ČEČICA BARBARE KORUN (krajši zapis istega avtorja)

Barbara Korun je vse od svoje prve zbirke, Ostrina miline (1999), Zapiskov iz podmizja (2003), Razpok (2004) in zbirke Pridem takoj (2011) oblikovala pesniški izraz, ki se odlikuje po čuječni in pozorni odprtosti za svet, stvari, bitja in ljudi, ki jih v svojih pesmih upoveduje, obenem pa po izjemni »potajenosti«, »zadržanosti« lastnega glasu, ki lastno izjavljalno pozicijo nenehno vzdržuje na samem »kriznem« robu pesniškega izjavljanja – ki omenjeno odprtost šele zares omogoča in ji daje etično zavezujočost.

Kot da bi ta pesniški glas, ki si ne dovoljuje ničesar dokončno definirati in mora zato vztrajati v izjavljalnem »ne-kraju«, »a-toposu«, v njeni zadnji zbirki Čečíca, motnjena od ljubezni našel svoj »kraj« – krajino vasi Topolovo v Beneški Sloveniji, nekje »na robu«, kjer je zbirka v okviru projekta Koderjana (Postaja Topolovo) tudi nastala. Namen omenjenega projekta je (kot piše na platnicah knjižice) omogočiti »rahel dotik« med literatom in prebivalci, iz katerega naj bi nastal »vtis« in nato »odtis«, ki naj bi ga gostujoči literat v tej vasi zapustil. Barbara Korun pa v svoji zbirki ne vstopa v »definiran« kraj, ki naj bi vanjo nekaj »vtisnil«, vanj tudi ne vstopa z »definirano« držo (kot na »potovanjih« običajno vstopamo iz znanega v neznano) – če že, je ta kraj »rob«, rob jezika (tudi v dobesednem pomenu, kjer se ljudje v »najlepšem slovenskem narečju opravičijo, da ne znajo slovensko«, kjer se torej naše prav kot robno tuje šele zares pokaže kot naše), rob časa (vas, obrobje, ki izumira), rob izjavljalne pozicije (»Tako prišla sem./ Kdo jaz?«). – Tako z izjemno »čuječnim« vstopanjem v to krajino lirska govorka šele postopoma zarisuje njeno »topografijo«, počasi sestavljano iz posameznih orientacijskih točk (od »belega krila vešče«, do »opne jesenskega podleska« in »vzorca v pledu« sosede Romilde), iz katere se hkrati sestavlja tudi »topografija« lirske govorke in iz tega prežemanja »topografija« zbirke same: tako kot pripovedovalci afriškega ljudstva Sona svojo pripoved »sestavljajo« s hkratnim polaganjem kamenčkov v zapletene geometrijske vzorce ali pa tako kot vaški pripovedovalec Valentin Gariup v eni od pesmi ljudem pripoveduje o tujih krajih na ta način, da jih zarisuje v pepel, mrtvoudi slikar Serafino Loszach pa s pomočjo zrcala slika stvari, katerih »ni treba videti, da bi vedel, da so«. V tej topografiji prežemanja lastno-tujega (glasu) in tuje-lastnega (kraja), ki se razširi tudi na prežemanje sveta budnosti in sanj (pri čemer je popis sanj tako »nepretenciozen«, da ne more biti nič drugega kot »pripoved« o svetu budnosti) – se v tistem, kar je obrobno, razžari domače (in obratno – kar velja za tematizacijo »domačega« žargona »političnega« in vsakršnega podobnega govora v tej zbirki).

To dajanje besede »robu« pa ni le kvaliteta te, na videz »nepretenciozne« zbirke, ampak daje ton tudi projektu Pesnice o pesnicah, ki ga Barbara Korun koordinira že tretje leto. Tudi v njem je pesniška beseda in beseda o pesmih beseda »roba«, ki odpira »sredino« druženja ljudi – brez slehernih »pretenzij«, a ravno zato ta beseda toliko bolj »druži«.