Samo Krušič o Vmes Barbare Korun

Odločil sem se, da bo naslov tega zapisa o Barbarini zbirki kar »Vmes«. Naslov zbirke na prvi pogled zgleda nekako preliminaren, tako kot npr. tudi naslov zbirke Pridem takoj. Če zadnji nekako sugerira začasno izostajanje (ali pa iz-ostajanje?) lirske govorke, prvi nakazuje nekakšno »prehajanje«, premikanje-nastajanje oz., mogoče še bolje, postajanje. Zdi se mi, da je to konstitutivno za strukturo te zbirke kot celote: kot da bi bili vsi njeni deli med seboj povezani v nekakšen »zemljevid«, sestavljen iz posameznih fragmentov, med katerimi prehaja lirska govorka. To nakazuje že sama prostorska umeščenost večine teh »fragmentov«, ki sugerira »prehajanje« (nekakšne benjaminovske »pasaže«): npr. hotelska soba pred odhodom/po prihodu, letališče, vlak, postaja ipd. Vendar ta za samo »prehajanje« še ni dovolj, kaj lahko bi se namreč zvezala v sklenjeno celoto kakega »potopisa«.1 »Prehajanje« v posameznih pesmih-fragmentih (tudi večina pesmi ima »preliminaren« naslov ali pa ga sploh nima) sproža prav njihova fragmentarnost: če bi jih zajeli v filmski kader, bi dobili »odrezano« sliko celotnega motiva, povečane detajle, ki razbijajo sklenjeno celoto, organskost/organizem posamezne pesmi, to pa je večkrat stopnjevano še s tem, da se nenadoma »montirajo« ob na videz popolnoma tujeroden motiv, ki razbije njihovo sklenjenost, hkrati pa ta montaža oba motiva tudi »razpira« – ju nekako osvobaja za potencial novega smisla. Taka bi bila, recimo, pesem Nikaragva 2014 (str. 21), ki bi ji na prvi pogled lahko očitali celo »moralizem« in »aktualističnost«2, a sopostavljanje »19 milijard, ki so pravkar izginile iz Hipo-banke« ob »od sreče žareč nasmeh«, enkraten, »singularen« nasmeh nekje v Nikaragvi, na novo »razpre« (in »razbija«) oba motivna drobca (ob tem, da tudi to »montažo« morda še dodatno razveljavlja direktno sopostavljanje »nasmehov« in »računanja in preračunavanja« v »avtoričinem« komentarju v zadnjih verzih pesmi). Podobna je še, npr., pesem Plava laguna, kavarna Pingvin (str. 50, iz katere je tudi citat »moralizma« v op. 2): gre za nekakšno sinkopiranje dveh motivnih nizov, oz. drobcev teh nizov, saj njihovo linearnost nenehno prekinja »šum vetra«, kjer je razveljavljena tako »zveznost« pogovora A. C. s prijateljem kot tudi »pravljica o Sloveniji z bodečo žico«, o kateri razmišlja »avtorica«. Drug način razveljavljanja zveznosti smisla kakega (že tako fragmentarnega) motivnega niza je nenadni pomenski zaobrat na koncu pesmi, ki zopet razbija/razpira sklenjenost niza (npr. »tukaj se nekaj ruši/ se nekaj kruši/ nekaj razpada/ /naj«, str. 34). Mislim, da bi primere za oba »postopka« našli tudi v drugih Barbarinih zbirkah (npr. Nedokončani pejsaži v Pridem takoj). A pri tem po mojem sploh ni bistvena »tehnična« plat tega postopka, ampak to, kako se te »pesmi-fragmenti« med seboj zajemajo: tako, da posamezni fragment napotuje na »vse druge« (in pri tem sploh ni pomemben vrstni red pesmi, če namreč sledimo temu, opazimo celo veliko »nedoslednosti« v urejanju posameznih motivno-tematskih nizov (npr., pogojno rečeno, ljubezenskih, s tematiko ne-doma, narave ipd.) – kot da bi šlo za nekakšno neurejeno »krparijo«. A prav vsaka od pesmi-fragmentov razpira nekaj, kar »avtorica« v eni od pesmi poimenuje »polskrito ilegalno sporočilo« (34). Že izraz »sporočilo« nakazuje »prehajanje«, »napotevanje na nekaj«, to sporočilo ni zaključena izjavljalna enota ali nosilec sklenjenega pomena, ampak bolj »kazalnik«, »shifter«, del »šifre«, ki v svoji nezaključenosti napotuje na druge »dele« (prav tako ne-cele) nekakšne sporočilne celote. To pa celotno zbirko konstituira v nekakšen enovit »patch-work«, lahko bi jo poimenovali »integral«.3 Ker so intervencije lirske govorke v posamezne motivne drobce minimalne (edina »intervencija« je največkrat le njihovo sopostavljanje, ker se tudi pomenska sklenjenost »komentarja« lirske govorke, kjer se pojavlja, lahko da tudi kot zelo »moralističen«, razbije in »razpre« ob njegovi sopostavitvi ob motivne drobce), ti dobijo svoj pravi smisel šele iz celote »napotil«, ki sestavlja zbirko. Zato po mojem mnenju za to zbirko že kar konstitutivno velja, da smiselni obseg motiva (verza ipd.) popolnoma »izmaličimo«, če ga citiramo izolirano – smiselni potencial dejansko zadobi šele iz zbirke kot celote. Spričo te odprtosti/nezaključenosti posameznih pesmi-fragmentov ima ta zbirka nekaj lastnosti tistega, kar Deleuze v delu Kritika in klinika imenuje umetnost-kartografija4 v nasprotju z umetnostjo-arheologijo. Če si zadnja prizadeva priti do (vnaprejšnjega) dna-temelja in z njim povezati gornje plasti (torej bi jo morali brati nekako metaforično), se prva veže na »kraje prehajanja« in je zato v nenehnem »postajanju«, v nečem (na videz) do-oblikovanem sprošča tisto, kar se izmika njegovi lastni formalizaciji, zato je nekaj procesualnega in nedokončanega: »Pisanje ni vsiljevanje neke oblike doživeti snovi. Je prej na strani brezobličnega in nedokončanosti, pisanje je stvar postajanja, vedno v nastajanju, presegajoče vsako doživeto /…/ snov. Je proces, prehod /…/.5 V tem se mi ta zbirka zdi zelo podobna Čećici, v kateri lirska govorka vstopa v pokrajino Topolova v Italiji na ta način, da ne govorka sama ne pokrajina nista vnaprej definirani in se »izpisujeta« šele skozi govorkino pot, skozi katero se ji odstira pokrajina – tudi za to zbirko so, tako kot za Vmes – značilne pesmi-fragmenti, ki se šele proti koncu zbirke (kar velja tudi za Vmes) izoblikujejo v bolj sklenjene celote.6 To, da se zbirka, tj. pesmi, (in pokrajina) v Čećici »izpisuje(jo) skozi pot« je treba vzeti zelo dobesedno: kot biti-v-svetu, ne na način že definirane osebe/stvari v definiranem prostoru (kot je npr. kozarec na mizi), temveč se »kraj/čas« definirata šele skozi hojo govorke skozi pokrajino in obratno, kar privede do nenavadnega »integriranja« enega in drugega pola oz. kar »vsega«: »Name sije sonce./ Tudi na svinčnik sije sonce. /In v eni točki se stikajo/ svinčnik, papir in senca/ ta točka potuje/ to jaz pišem/ to jaz šumim v krošnjah //mislim, da bom utonila/ (…) zdaj mi kostanjev list popeva, pošumeva, pozveneva/ ne zmorem več pike vse je reka/«.7 – Mislim, da do podobnega »integrala« pride vsaj v treh pesmih zbirke Vmes: izrazito v treh pesmih o Jyväskyli (str. 54–56), pa tudi v Odhodu iz Ratkovcev (str. 10).8

A ti dve zbirki sta si v nekakšnem medsebojnem »pogovoru« (s tem mislim pogovor kot »govor (tj. od-govor/odzven) na drug govor«) tudi na ravni, ki bi ji lahko le pogojno rekli »tematska«.9 Pokrajina/kraj, kjer se to izpisovanje dogaja, je rob, iz katerega se je večina že izselila, tisti, ki vztrajajo, vztrajajo v čakanju na odhod. To je nekakšne ne-kraj (tako rekoč »izbrisan« iz »centralne« zavesti, obsojen na propad, a ravno v njem, v svojem skrajnem robu, pride govorica na spregled v svoji enkratnosti: ne kot splošni (»knjižni«) jezik »za vse«, koiné, v katerem je vsak poljuben govorec istega jezika zamenljiv z vsakim drugim govorcem, besede pa delujejo kot »nalepke«, ki jih lahko na zadeve sveta »lepiš« v poljubnih kombinacijah10, ampak enkratna govorica, neprevedljiv idiom, vezan na enkraten kraj, ki si ga ne moreš prilastiti (če ga seveda nočeš izničiti), ampak nanj moraš odgovoriti s svojim idiomom, obakrat potem gre za enkraten, v dobesednem pomenu – materni jezik/govorico: »Povsod po robovih, ob mejah/ je tako, v najlepšem slovenskem narečju/ se opravičijo, da ne znajo slovensko./ Je kriva zgodovina, da nimamo občutka/ da spadamo skupaj, če ne po drugem,/ po jeziku? Je kriva politika, kjer pravi jezik/ govori le nekaj izbrancev v Ljubljani?/ Na neprave so vsi pozabljali./ Zato je prav, da to pišem v ambasadi/ izbrisanih.// (Tudi pravo literaturo piše le/ nekaj izbrancev. Nočem biti med njimi./ Jaz pišem tako nepravo, napačno/ narobe, obrobno kot le zmorem.)«11 – Tudi v Vmes opažam podobno »krizo« govorkine govorice, le da v na videz popolnoma nasprotnih okoliščinah – ob soočenju z ljudmi, ki so izgubili svoj »kraj« in na prvi pogled tudi svoj »idiom« (»Na kojem jeziku govorite?«/ »Na kojem ‘očete.«).12 Ampak a ni prav poseben »idiom« prav to navidezno poljubno razpolaganje z različnimi jeziki, ki pa se v vsakem posamičnem primeru te rabe prej ali slej izkaže za »nepravo«, za ne-jezik znotraj »pravega« jezika? Kot idiom ne-jezika?13 Tudi ta posebni »idiom«, seveda, kolikor (in v tem je glavna težava!) ga ne jemlješ kot nekaj »samoumevnega« (v smislu, tako pač je, v taki poziciji smo), terja premeno lege lastnega izjavljanja. Mislim, da je to Barbara nakazala že v uvodniku v reviji Apokalipsa, v kateri je bil objavljen blok »Samovita beseda« s teksti Velimirja Hlebnikova in esejem Sergeja Bulgakova: »(…) Bulgakov zapiše, da je družbenost posledica jezika, in ne obratno, da procesa nastajanja besed ne moremo opazovati (…) Beseda ni niti tvorjena, niti izbrana, izmišljena, temveč nastane hkrati in skupaj s smislom. Torej – najti nov smisel z novo besedo! A le kako? Odgovor je lahko le skrajno oseben, partikularen in konkreten in (ker gre za jezik) hkrati skupnosten, relacijski …« Tudi delo Hlebnikova razume kot odgovor na nasilje/razpad sveta na začetku 20. stoletja v Rusiji: »Ampak njegov odgovor – odgovor pesnika-popotnika, nekoga, ki mu ni bilo mar niti tega, da bi svoja dela natisnil (pisal je na listke, jih zbral v vrečo, kadar mu jih niso izpulili prijatelji in jih objavili – in vrečo izgubil)! Pomembnost izgube! – Odgovora nimam. Iščem ga in ga najdevam. Me najdeva. In mine. (‘Napačen!’) In pride nov. (‘Spet napačen.) Ker sem živa. (‘Le mrtvi imajo dokončne odgovore.’) In kot živa zvenim s svetom v svetu – zdaj, tu, jazsvet! Kakšen čudež! Neponovljiv, nepopoln, nepokončljiv!«14 – Ta del uvodnika me je po branju zbirke še posebno nagovoril, saj se v njej pojavlja skorajda ista formulacija: »(…) in potem grem naprej, počasi, taka,/ kot sem – nepopolna, nedokončana –/ nepokončljiva.« (Prihod v hotel Majestic v Beogradu, str. 16). Kaj pomenijo ti verzi za kontekst celotne zbirke? V njih se združuje zavest o manjkavosti, nedopolnjenosti z »nepokončljivostjo«, kot da bi nepokončljivost privirala prav iz te nepolnosti, iz njenega vzdrževanja in vzdržanja. Ob te besede se veže vrsta formulacij, ki pričajo o razpadu družbe, velikokrat tudi v kontekstu jezika (»(…) ne verjamem več v družbo/ ne verjamem v slovnico/ kar naj se razstavi razsnovi/ zdruzne izgine spreobrne/ spremeni« (39), celo o razpadu lastne integritete (»razpadam« (Proizvodnja ljudi, 42). Že ob navedenih citatih (na žalost – zopet – iztrganih iz celote zbirke!) pa pride do izraza poseben pomen razpada – kot transformacije (»spreobrne«, »spremeni«). To je še izraziteje npr. v pesmi, ki sledi navedeni: »Iz celote stopita dve/ celoti. Vsaka se drobi v druge celote./ Sami krogi, krogle,/ vse je zaključeno. (…) Samo jaz hlastam iz/ sna, iz svoje navidezne/ ločenosti. Dotikam se/ predmetov kot črepinj.// Pa vem, da so samo/ nova/celota/ki/se/je/še/nisem/pri-/vadila.« (str. 44). Tu je ta razpad, ki je tudi (glede na razpored verzov) razpad izjavljalne verige, še izraziteje »transformacija« (ki jo prestaja tudi »avtoričina« govorica), obenem z besedo »črepinje« – ki se pojavi še v pesmi Kot v otroštvu, situirani pred Proizvodnjo ljudi (»spomini so steklene črepinje« (41) – kar na poseben način dopolnjuje pomen prej omenjene »fragmenatrnosti« – okruški kot črepinje (razpadlega smiselnega sovisja), ki jih je treba nekako na novo sestaviti. Pomen razpada je torej transformacija v nek nov »integral«. Kako pride do te transformacije (ki je vedno tudi transformacija »avtoričine« govorice, njene izjavljalne lege, na nekaterih mestih pa dobesedno transformacija jezika)? Na tem mestu si bom pomagal z mottom »Nečloveško je osnovni kontekst človeške eksistence«. Kot so opozorile že avtorice drugih prispevkov (Vita Žerjal Pavlin, Zalka Drglin in Stanka Repar), to v motivnem kontekstu zbirke lahko pomeni tako nečloveškost medčloveških/družbenih odnosov (kar pomeni, da ljudje živijo kot neljudje) kot nečloveškost tistega, s katerim smo v svetu (drugih bitij, morda celo stvari). Mogoče pa bi lahko pomenilo tudi ne-človeškost v meni samem kot bitju, kar je po Deleuzu sploh vzgib za pisanje: »Sram pred tem, da si človek – je še kakšen boljši razlog za pisanje?«15 Tega sramu verjetno ne smemo razumeti le kot moralne zgroženosti spričo tega, česa je sposoben človek, ampak nekako prav s postajanjem, »trans-formacijo«, s čimer se veže pisanje pri Deleuzu. Podrobneje ta sram v svojem delu o Auschwitzu obravnava Agamben, avtor, ki je po mojem za razumevanje te zbirke pomemben, ne le zaradi direktnega »avtoričinega« navezovanja nanj, ampak tudi zaradi tematizacije sramu. Uvede ga s pričevanjem francoskega taboriščnika, ki pripoveduje, kako so esesovci med »selitvijo« taboriščnikov tik pred koncem vojne kar po naključju »selekcionirali« tiste, ki po njihovem pohoda niso bili več zmožni. Nekega dne je esesovec »izbral« mladega italijanskega študenta, in ta je stopil iz vrste, rdeč od sramu.16 To ni sram zaradi krivde, temveč sram zavedanja (subjektivacije) popolne izpostavljenosti, nemoči in ogolelosti svojega bitja. »To, kar razkriva sram, je bit, ki se razkriva.« (75) Kot pravi Agamben (tudi v navezavi na konec Kafkovega Procesa): »Ta sram ga je preživel.« in: »Ta njegova rdečica je nemi nagovor, ki, potujoč skozi leta, prihaja do nas in priča namesto njega.« (74). Prav ta sram je (kot nagovor) »nepokončljiv«. Zaradi njega je sram tudi nas. Ta sram tudi ni niti obsodba niti opravičevanje dejanja, ki se je zgodilo, je onkraj obojega, a ker oboje (obsodba in opravičenje) dejanje nekako »normalizira«, da se razblini in zmehča v »minulem«, nenehno »ostaja« pred nami kot (kot pravi Agamben) »ostali čas«, to, kar od vseh auschwitzev za večno (a ne na »večnosten« način) »ostaja«. Ta krog desubjektivacije v subjektivaciji in subjektivacije desubjektivacije je kot »sram« eksistencial, za »človeškost« konstitutivno bivanjsko občutje. Človek ostaja v svoji »človeškosti« le, če zdrži in vzdržuje (»vzdržati to«, kot pravi Agamben, »zev«): ta vmes med odprtostjo (samo)razkritosti (subjektivacija) in hkrati neznosnostjo izpostavljenosti, razgaljenosti. To se nam vsakokrat dogaja v odnosu do svojega lastnega telesa, ki mene vzpostavlja prav kot mene v moji faktični enkratnosti in v svoji fiziologiji, ki je ne morem obvladovati (npr. tudi kot spreminjanje/staranje, razpadanje, rast ipd.), obenem hkrati razveljavlja. In prav to telo se v prav tej funkciji razkriva kar v nekaj Barbarinih pesmih v tej zbirki kot – vzdržanje te neznosne in obenem nôsne pozicije »v (ne)lástnosti telesa«, ki po mojem izrazito spregovarja že v uvodni pesmi (npr. »čudno ljubeče gnusen je ta odnos« (7) in ki jo poznamo vsi: moje telo kot (ne)tuje telo. In v drugih pesmih dobesedno kot dati govorico temu telesu, vpeti gornje razmerje (v konkretnem primeru razmerje do telesa) v jezik (kar odlično ponazarja nekakšno sinkopiranje različnih glagolskih oseb ob istem glagolu, npr. »obšiva-m rane/so rane sploh/možne, ko nima-m/ več telesa« (64), »upam, da bom vzdržalo/ to moje edino telo/ edino moje v vsem tem« (45)). Ta pozicija je skorajda neznosna (ali, bolje, ne-znosna), zato vedno lahko zaniha v eno ali drugo skrajnost: totalno »subjektivacijo« kot obvladovanje tega drugega, te tujosti, ali desubjektivacijo kot prepuščanje v obvladovanje drugemu (kar Agamben v omenjenem delu označi kot odnos sado-mazohizma, vsekakor gre tu za logiko razmerij moči). Prav v tem (v zvezi s telesom) Medejo razumem kot skrajno prizadevanje, svoje telo (celo za ceno »samo-nasilja«) iztrgati iz omenjenih oblastnih razmerij oz., kot pravi Barbara, u-stroja – v katera seveda prej ali slej venomer padamo.

Predvsem pa se omenjeno razmerje subjektivacije/desubjektivacije »sramu« kaže v govorici kot samo mojem enkratnem izrazu (idiomu), tako rekoč »materni govorici« (ne jeziku!), v kateri zopet prihaja do hkratne (de-subjektivacije): v izjavljanju (»jaz«) sem hkrati »jaz sam« in (v splošnosti izraza »jaz«) potujen17 (kar zopet pride do izraza v »sinkopiranju« glagolske osebe tudi v zvezi s tematizacijo pesmi : »kakšen negotovo/ gotov korak/ je ta pesem/ ko si ustvarja-m tla/ na katera se lahko/ postavi-m« (46). A ne kaže se v kaj, ampak v kako izjavljanja, govorica v svoji izpostavljenosti, razgaljenosti, »sramu« – in prav zato v enkratni, skoraj do neznosnosti singularni »vselejmojosti« (»množina je tu samo/ zato ker sem tako edina/ da bi lahko cvilila« (19); »vzdržati to zapuščenost/ ne vzdržati te zapuščenosti« (15), kar vzpostavlja neko posebno »negotovo gotovost« (»kakšen negotovo/ gotov korak/ je ta pesem« (46). Ta pozicija je (in tudi mora biti!), kot pravi »avtorica«, pozicija »miši«, »mišjega delovanja« (78), če ne pade v odnos gospodovanja/ ekonomije moči oz. »trgovanja« (»prestrašenih človekov trgovcev/ ki zmeraj trgujejo z drugim ne z lastnim/ ki mislijo da trgujejo z drugim/ pa zmeraj z lastnim« (31), kjer so besede samo še nalepke (»napisi« (Hotel Ideal, Neapelj, str. 26), ki jih v poljubnih kombinacijah nanašaš na stvari in ljudi. Zamenljivost besed pa je tudi zamenljivost eksistenc (v skrajnem primeru, kot pravi Agamben, »zamenljivost smrti« – skrajna oblika razčlovečenosti »taborišča« je v tem, da si oropan lástnosti smrti, smrt je »zamenljiva«, preživiš/umreš »naključno«, »namesto nekoga drugega«, kot kaže primer italijanskega študenta).

Ta izjavljalna pozicija, in to se mi zdi poseben dosežek te zbirke (ki se po mojem nakazuje že v Čećici) pa pomeni popolno »razgaljenost« (v prej omenjenem smislu eksistencialne lege »sramu«) izjavljalke/govorke: prav s tem, paradoksno, se konstitutivna »potujenost« v izjavljanju nekako odpravi – to je moja izjava, ne toliko moj izraz, kot moje (samo)pričevanje – pozicija »priče«, kot jo v svoji knjigi o Auschwitzu razvija Agamben.18 Šele s te pozicije je mogoče sprejeti sram italijanskega študenta, dogajanje v tovarni Beti, uničenje drevesa na ulici kot tisto, kar »ostaja«, kot del ostalega časa, kot zapiše Agamben, onstran sprejemanja ali obsojanja – ki to, kar ostaja, prav v njegovi »nepopolnosti«, »ne-celosti« pokaže kot »nepokončljivo«. V tem smislu nepopoln/nepokončljiv je tudi ta, ki to govori, in to, kar govori. Priča, kot tisti, ki z vso svojo osebo, njeno skrajno, že neznosno izpostavljenostjo jamči, za tisto, kar govori, s tem da se ne »skrije« za govorjenim. V tem smislu Agamben pričo razume kot »avtorja«. Avtor kot priča. Prav ta izjavljalna pozicija je nekako zamotila nekatere avtorje/-ice zapisov o tej poeziji, češ da gre za zdrs v nekakšno dokumentarističnost, prigodno »dnevniškost«, v katerem ni mogoče ločevati lirske govorke od avtorice – da gre s tem za rob poezije, za komaj-še-poezijo. To je po mojem res in hkrati ni. To ni pozicija avtorice kot »avtoritete«, tiste, ki edina »ve«, kaj govori in ki to edina lahko merodajno razlaga. To bi bila gospodovalna pozicija »moči«. Zanimivo, da Mihail Bahtin v nekem svojem tekstu prav na ta način tematizira poezijo: pesnik je tisti, ki govori pred zborom, nekako kot kak »privzdignjen žrec«, ki »ve«. To je monološkost poezije. Ta poezija tu pa je »monološka« na povsem drugačen način: kot izjavljanje, v katerem se izjavljajoča popolnoma izpostavlja (drugim) – kot (samo)priča v prej omenjenem smislu. Da je to nekaj »posebnega«, sem začutil, ko je Barbara (sicer dokaj suverena bralka svoje poezije) po začetnih javnih branjih te zbirke rekla, da pri branju občuti nekakšno nelagodje. Po mojem je vzrok tega prav omenjena skrajna iz-postavljenost, skrajno/neznosno singularna in v tem smislu »monološka«. A hkrati tudi imanentno »dialoška« – povsem (kot govorka/izjavljalka) izpostavljena nepredvidljivosti odzivov drugih. Hkrati pa je tudi »pričevanje« kot »apel«, na katerega je tako rekoč nemogoče ne odgovoriti. Tudi »neodgovor« je »odgovor«. Tako kot recimo apel sramu, ki prihaja nekje iz »preteklosti«. V tem smislu seveda zapušča prostor poezije, če to razumemo kot estetizacijo, v tem smislu je res tako, kot da »bi bila estetika neverodostojna žalitev vsega in vseh« (kot zapiše Stanka Repar). Ampak navsezadnje, a to ni tudi problem pesništva? Recimo, kako je sploh mogoče pisati pesmi po Auschwitzu, kot se sprašuje Adorno. Ali pa: je o »taborišču«, njegovi neznosni grozi sploh mogoče kaj izreči in kako, kot je potekala debata, ki se je razvnela okrog Lanzmannovega filma Shoah. Kot v omenjenem delu zapiše Agamben, pa pomeni pritrditi temu, pravzaprav pritrditi hotenju nacističnega (ali slehernega totalitarnega) režima (ki se s to temo, če bi zmagal, ne bi postavljal, ampak bi jo seveda popolnoma »izbrisal«). – Nekako je torej treba »najti nov jezik«.

Mislim, da vlogo tega jezika/pričevanja (ki »povozi najbolj osnovno razmejitev med literaturo in življenjem, literarno estetiko in kruto realnostjo«, kot zapiše Stanka), družbeno konstitutivno vlogo jezika, v katerem jezik vzpostavlja družbenost, na izjemen način predstavi prav Hannah Arendt v svojem delu Vita activa.19 V njem loči tri tipe dejavnosti: delo (kot samooskrbovanje za življenje), ustvarjanje (poiesis), usmerjeno v ustvarjeno, in delovanje (praksis). Če v delu lahko ponikneš med drugimi delujočimi, če v ustvarjanju avtor stopa v ozadje ustvarjenega, je delovanje v smislu »življenja« tisto, ki ne razkriva le storjenega, ampak obenem vedno tudi delujočega (pri čemer je tudi »nedelovanje« vrsta delovanja). Pri tem je delovanje nerazvezno povezano z govorico: »Šele z govorjeno besedo se dejanju pripiše pomen, pri čemer pa funkcija govora ni pojasniti, kaj je bilo storjeno, ampak identificira storilca in oznanja, da je on tisti, ki deluje. (…) Ljudje z delovanjem in govorjenjem razodevajo, kdo so, tako rekoč stopajo na oder sveta in kažejo osebno edinstvenost svojega bitja. (…) Za razliko od tega, Kaj smo, lastnosti, nadarjenosti, talentov, pomanjkljivosti, ki jih posedujemo in jih imamo vsaj toliko pod kontrolo, da se odločamo, ali jih bomo skrivali ali ne, pa je pravi osebno Kdo smo izven našega nadzora, ker se nehote razodeva v vsem, kar rečemo in storimo.«20 – Ta izpostavljenost, ki vzpostavlja družbenost (kot omenja Barbara v svojem uvodniku), jezikovna izpostavljenost – je »apel«, ki se mu ne moremo izogniti21, ki pa nikakor ne pretendira na pravilnost svoje izjavljalne pozicije, ampak jo izpostavlja nepredvidljivosti odgovora drugih. Prav zato je tako »neznosna«, a le s tem tvori skupnostnost (ne samo ljudi, ampak tudi drugih bitij in stvari, ki so na videz brez »govorice« – tvori vmesje sveta). Zato po mojem naslov Vmes. Nepopolna, nedokončana nepokončljivost. Vdih-izdih.22

Prvič objavljeno v Poetikonu 75/76, str. 194-202.

OPOMBE:

1 Na kar npr. tudi namiguje kritika izpod peresa Veronike Šoster na spletnem portalu Koridor – križišča umetnosti: »Čeprav jo je begunska kriza prizadela na zelo osebni ravni, se lirska subjektka še vedno oglaša z druge strani žice ali pa celo z različnih turističnih destinacij.« (http://koridor-ku.si/recenzije/barbara-korun-vmes/)

2 Kar je, recimo, že prav izrecno omenjeno v kritiki Veronike Šoster, npr.: »Takšni izlivi so preveč neposredni, delujejo nefiltrirano, pogosto celo moralistično: ‘Razmišljam o pravljici o Sloveniji, / med katero bi vrinila stavke, / podatke o bodeči žici.’«

3 Barbara je nekje dejala, da skuša s svojo poezijo »integrirati«.

4 Gilles Deleuze, Kritika in klinika, prev. Suzana Koncut, Ljubljana 2010, str. 102.

5 Prav tam, str. 13.

6 O tem sem nekaj več zapisal v zapisu »Kartografija pokrajine – hodološka poezija Barbare Korun«, v reviji Apokalipsa, št. 189-190-191, marec/april/maj 2015, str. 133–138.

7 Barbara Korun, Čećica, motnjena od ljubezni, Čedad 2014, str. 11.

8 Verjetno je tu to »po-stopanje« še veliko bolj zapleteno: od »glave/misli«, ki zajema svojo lastno ujetost v neko »glavo/misel«, »sobe-lista« do neposrednega »samo-zrcaljenja« v tretji. Zanimivi motivi, ki me spominjajo na nekatere pesmi Wang-Weija in Li Baija.

9 Predstavlja namreč »kraj/prostor«, ki terja samo spremembo »forme« oz. izjavljalne lege.

10 Čeprav se nekatere potem družijo v ponovljive stalne nize, »stileme«, ki jih moraš »obvladovati«, če želiš biti »slišan«.

11 Čećica, str. 51.

12 Vmes, str. 59.

13 V nekem radikalnem smislu pa smo znotraj tega idioma prav vsi.

14 Barbara Korun, »O razsmejte se, smejavci!«, v: revija Apokalipsa, št. 198-199, februar/marec 2016, str. 8-9.

15 Deleuze, Kritika in klinika, str. 13. Kot opozarja prevajalka Suzana Koncut, ima formulacija še poseben, a verjetno za naš kontekst zelo pomenljiv odtenek: »homme« lahko pomeni »človek« ali pa tudi »moški«. Ta je razviden tudi iz Deleuzovega izvajanja: »Postajanje ne gre v nasprotno smer in ne postaja se Moški, kolikor moški nastopa kot gospodujoča izrazna oblika, ki se trudi vsiliti vsaki snovi, medtem ko imajo ženska, žival ali molekula vedno neko bežečo sestavino, ki se izmika njihovi lastni formalizaciji« (prav tam).

16 Giorgio Agamben, Kaj ostaja od Auschwitza, Ljubljana 2005, pogl. »Sram ali o subjektu«, str. 63 – 96, tu str. 73.

17 Mislim, da se ta pozicija izrazito kaže tudi v Barbarini Čećici, prim. »Kartografija pokrajine – hodološka poezija Barbare Korun«, Apokalipsa, št. 189-190-191.

18 Naj omenim, da je bil tej temi nedavno posvečen tematski blok v reviji Apokalipsa, ki sta ga pripravila Alenka Koželj in Andrej Božič, s teksti Clauda Lanzmanna o snemanju filma Shoah, Jeana Améryja kot enega pričevalcev, ki jih v svojem delu omenja tudi Agamben, in s tekstom Mance Erzetič, ki obravnava prav eksitencialno razsežnost tematike pričevanja. V: revija Apokalipsa, št. 207-208, januar/februar 2017, str. 157–238.

19 Prim. Hannah Arendt, Vita activa, Ljubljana 1996, 5. poglavje »Delovanje«, str. 181.

20 Prav tam, str. 185-186.

21 Tudi to bi bil odgovor. In če se apel (recimo »sramu« italijanskega taboriščnika) »izgubi«, je to »pomembnost izgube«. »Izgubljeno« ni nično – še vedno je – prav kot »izgubljeno« – mogoče je apel »izgubljene vreče Hlebnikova« zato še toliko močnejši.

22 Mislim, da Barbarino postopanje nahaja pendant v postopanju Simone Semenič, v treh njenih »performansih«, Jaz, žrtev, Še me dej in Drugič, ki jih je objavila v knjigi s pomenljivim naslovom Me slišiš (KUD Zrakogled, Koper 2017). V njih »prikazuje« samo sebe, a ne na način »samopreformansa«, tj. na način »prikazovanja«, »nastopanja sebe« pred občinstvom, ampak ravno tako na način »samorazgaljevanja« in samoizpostavitve, ki seveda nekako ravno v svoji nepretencioznosti »terja« odziv občinstva, kot nakazuje že (dvoumen) naslov Me slišiš. Zanimivo, da se zadnje besedilo (tudi zapisana oblika na bralca deluje na prej opisan način!) konča z »najlepšo didaskalijo, ki /ji/ je kdaj ratalo zapisati« in ki neposredno korespondira z motivom iz Barbarinih pesmi: »vdih/izdih«.